材料创作（共12篇）
材料创作 篇1
在当代艺术语境下,艺术的形式和观念已发生天翻地覆的变化,艺术创作呈现出跨学科、跨门类、跨领域、跨文化,融会贯通、交叉融合的态势。曾几何时,作为艺术表现载体的艺术材料已然跃升为艺术表现的主体。艺术材料到材料艺术的转化,说明了艺术观念的拓展和更新。
一、自由表现
现在狭隘的材料纯粹性在创作过程中已不再重要,而多种材料媒介的综合表现使作品散发着自由的光芒!在当下一切皆可以成为艺术材料,但这并不意味着可以不假思索地滥用材料。视觉艺术的形式规律,物质材料的物理性质、化学性质、人文属性,艺术家的个性和地域性等,皆是创作之“道”。不必刻意强调对材料的综合,在自由精神指引下,无拘无束的表现往往会产生令人感动的艺术效果。这是很好的创作状态,笔者已感受到且能把握这一点。在创作《自然数》系列作品中,笔者广泛使用了油彩、丙烯、泥土、手机、手工纸、数字模型、印章等多种实物材料,这些材料并非简单地并置,而是在油彩的统领之下使它们起到各自的造型作用;在表现手法方面,涂抹、泼洒、拓印、拼贴、火烧、烟熏、滴漏、打磨和刀削等无所不用,但并不滥用。这些材料语言皆统一在笔者的创作理念和审美精神之下。
二、动态创作
对艺术材料的运用通常有两种途径,一种是先有观念,然后寻找相关的媒材来表现;另一种是作者对某种媒材很有感觉,再根据这种媒材做相应的艺术表现。后一种建立在直觉基础上的艺术创作,往往更加能够打动观众。艺术家的直觉对艺术创作非常重要。努力修炼自己把握直观感受的能力,能使艺术家自身长久受益。上述两种途径的创作状态并非一成不变,而是在创作过程中会经常相互转换。在创作《墙》系列作品的过程中,笔者首先基于对土质材料的敏感而产生了表现的冲动,然后在创作过程中逐渐形成了希望表达的观念。这是一个奇妙的过程。观念有时清晰,有时模糊,有时又会转化到其他观念;材料亦如此,在创作过程中材料的选择不会一成不变,有时会增加,有时会减少。而这些变化又取决于创作理念以及即时的艺术感觉。
三、多维审美
艺术活动是心灵的审美活动,无论是传统的还是现代的、当代的或后现代的艺术,无不体现了相应时代的艺术家拥有的审美情操。第一,由材料的形、色、质和肌理所构成的作品的视觉呈现,是艺术作品的第一维审美层次。正如克莱夫·贝尔所云,“艺术就是有意味的形式”,韵律和节奏是组成有意味视觉形式的主要内容;第二,材质本身所呈现的物性效果,构成了材料艺术的第二维审美层次,可感可触,让人身临其境;第三,运用何种材料,如何运用,除了要考虑其物理化学性质以外,还要了解其背后的精神文化属性。任何材料都处于一个特定的历史时空当中,具有特定的社会性、文化性,因此对所要表现的材料做深入解读是做好艺术创作工作的重要一环。例如,一块废弃的电路板隐藏着工业化、信息化时代的人文信息,一片龟裂的泥土照应着千万年的沧海桑田,几个阿拉伯数字写照了人类逻辑思维的痕迹。佛说“一沙一世界,一草一天堂”,一个小小的特定材料往往照应着一个伟大的乾坤。
材料创作 篇2
文学与舞蹈是两个古老的艺术门类，伴随着人类的发展繁衍至今；我们常说文字与文学的诞生标志着人类社会从蒙昧走向文明，文字作为记载人类历史的符号，积极推动着文明社会的发展；汉代《毛诗序》中讲“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，由此可见，舞蹈作为言语的补充与延伸，它是在语言文字不能准确表意时诞生；文学与舞蹈互溶互补，在艺术门类发展的历程中并驾齐驱，共同散发着艺术的魅力。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中写到“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一种特殊方式，并且受生产的普遍规律的支配”，他提出的“艺术生产”概念意味着艺术既是一种精神劳动，同时与物质活动存在着紧密的联系，大大地拓展了文艺学的研究领域；从艺术经济学的角度看，艺术创作是“生产”、艺术作品是“产品”，而艺术欣赏便是“消费”，艺术创作是艺术生产的第一步，也是最重要的一步，虽然文学与舞蹈是两个不同种类的艺术，其创作过程却存在共同与共通之处，以下做专门论述。
一部优秀作品的诞生首先取决于是否拥有一个优秀的创作者，生活对每个文学家和舞蹈家不偏不倚，但如何能在平凡生活中寻找创作的灵感，如何运用恰当的方法与手段进行加工锤炼，这是创作者艺术能力的体现。从无生有的创作过程中，艺术构思既是首要阶段更是至关重要的阶段。郭绍虞先生认为“《神思》被列为创作论之首，具有总纲性质，涉及到创作论各方面的问题，而作为这些问题的核心则是艺术的想象。在我国具有民族风格自成体系的文论中，想象是最突出的问题之一，《神思》就是一篇完整的艺术想象论。”①《神思》开篇讲“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”， 说明为文运思，驰骋想象，可无往而不达；“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳金玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”，则说明艺术构思时的情状，艺术想象的念头可以接触到千年以上，从吟咏和凝想中充分表现构思的自由与形象；与此相较，胡尔岩先生认为“舞蹈创作中把想象分为创造想象和再造想象，想象是创作者在大脑原有表象储存（动作表象和生活情景表象）基础上，根据一定的创作意图加工、改造、创造新形象的过程，可以说，没有想象活动的参与，舞蹈创作根本无法进行”②。想象在文学创作与舞蹈创作过程中同等重要，接下来我们将在艺术想象与构思的过程中探寻文学创作与舞蹈创作的共性。
其一，构思的自由性和形象性；舞蹈诗《藏谜》描述了主人公老阿妈从九寨沟出发，经过四川甘孜、青海玉树、甘肃甘南，最后到达拉萨布达拉宫朝拜的经历，展现了沿途不同藏区的歌舞、服饰和习俗，塑造了老阿妈淳朴的性格与虔诚的信念；其中的一个舞段“牦牛舞”将一群草原上好似黑白珍珠的牦牛拟人化，在故事展演中表现藏族同胞的生活风貌、在传统藏族舞蹈豪放不羁的的审美特征中给予该段舞蹈生活的情趣，从而体现创作者独特的构思与艺术想象的自由性。
其二，构思过程应讲究规矩；《神思》中讲“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”，说明在想象之前首先是思想的虚静，虚是不主观，而静是不躁动；如果只有主观成见将看不到外界的真实面貌，思想和心情的躁动就不可能深入细致的考察和思虑。然而，文学创作不止要发挥充分的想象，关键还要想的恰当，想的合理，《神思》中讲“规矩虚位，刻镂无形”，刘勰认为在作品还没有形成而开始酝酿之时，就需要“规矩”和“刻镂”，“这既是内容的需要，也是形式的需要，因为在酝酿的过程中，想象必须在内容规定的规矩中飞腾，这样的想象才能构成文思；而内容要靠形式来表现，所以在酝酿内容的同时也在酝酿形式，要对酝酿中的内容加以形式上的规矩、刻镂”。③这种要求同样适应于舞蹈创作，以《藏谜》为例，全剧共四个篇章，每个篇章都有一个明显的主题，如第一章以歌舞为主，展现了九寨沟“六弦琴”、“长袖舞”和“神奇的九寨”，第二章创作者把视角转移到藏族同胞的劳动生活中，通过对“打阿嘎”的描述，体现藏民勤劳质朴的生活作风；每一个篇章都能体现创作者在作品的“规矩”中“刻镂”艺术形象，四个篇章主题鲜明、结构严谨，主题相连接、内容相融合，自然而然地形成了该舞蹈诗所要展示的藏族文化。
其三，重视艺术构思与艺术传达时的反差。《神思》中说：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣，方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也，是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里；”说明文学创作必须认清意、思、言的关系，艺术想象不一定能形成艺术构思、艺术构思不一定能用言语准确的表现出来，这就像舞蹈创作中想象、动作和舞台表现一样，只有将想象的内容外化为舞蹈动作，并将其展示在舞台上才能成为一部真正的舞蹈作品。《藏谜》第二部分《劳动生活篇》中“夏拉舞”是一段神奇而怪异的舞蹈，引起了多数观众的好奇与质疑。（图1）有人说那是一段传统的.民间舞蹈，因为当地老百姓讲述了修道者醉酒后跳一段神奇的宗塔地区的民间舞的故事；也有人说那是创作者天马行空的思想体现，因为从服饰上难以找寻藏族的元素和特点，在音乐制作、舞蹈动律、形象塑造上都与传统的藏族舞蹈大相径庭；这个片段的起源与历史不可考证，但创作者根据当地民间传说，用新颖奇特的服装和怪诞搞笑的动作，将其展现在舞台上，便成为了一段精彩的艺术作品。至于“夏拉舞”到底与当时修道者醉酒时跳的舞蹈有几分相似或相同，现代人不可得知，或许这就是创作者独特的艺术构思与想象，将其传达给观众，自然会引起无限遐想。 二、文学创作与舞蹈创作的差异
文学创作和舞蹈创作的差异首先表现为媒介的不同，这是由它们不同种类的性质所决定的。“文学是一门语言的艺术，语言是文学的基础，是第一要素；没有语言便没有文学”，④在文学作品创作中，表述的另一种形式――媒介之语⑤由语言来承载。刘勰讲“意授于思，言授于意”，只有把思想化为文思，文思化为语言，才能形成真正的文学作品。媒介，在舞蹈艺术创作中既指人的四肢、躯体，同时还包括舞台布景与道具，“研究史前社会的专家学者们认为，人的身体姿势与符号，是声音语言的姊妹。随着人类的进步，人的脑髓的发展，肢体表达成为语言发展的辅助性手段。”⑥而舞蹈就是巧妙运用人的肢体与舞台布景和道具来抒发情感，塑造艺术形象。在《藏谜》中老阿妈身着厚厚的藏袍，满头银发，虔诚地向往布达拉宫，这样一个典型的藏族佛教徒形象通过老阿妈一步一叩首的朝拜、充满期待与渴望的眼神以及那只不离不弃的小羊羔（道具）来体现。（图2）
想象的空间和尺度是文学创作与舞蹈创作的差异之二。《神思》中讲“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳金玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”足以说明文学创作离不开想象、离不开四通八达的思维空间，创作者充分发挥自由的想象，任尔驰骋，从《西游记》到《聊斋志异》，无一不是文学创作者自由想象的体现；相比而言，舞蹈艺术的创作需要想象，然而这种想象与文学创作的自由想象、凭空想象却不一样，舞蹈是一门来源于生活更高于生活的艺术，舞蹈创作题材都源于老百姓的生产生活、思想情感，如“打阿嘎”中创作者把藏区老百姓用木头打墙、使之坚固的生产劳动直接展现在舞台上，（图3）该舞段的动作、道具、氛围都是老百姓生活的真实反映与写照；我们说舞蹈作品都是在人们生活环境、思想状态的基础上进行加工、提炼，用艺术的形式来表现，最终达到抒发人们的情感与追求、反映人们的生活与情趣的目的。
三、差异之因
文学与舞蹈同属艺术的范畴，越来越多的舞蹈作品在文学文本的基础上创作产生，如芭蕾舞剧“雷雨”、“红楼梦”、“罗密欧与朱丽叶”都是根据同名小说改编而来，古典舞“谢公屐”、“踏歌”、“绿带当风”都是以文学文本中对古代文人雅士、社会习俗的描述为根据创作而来；同时，舞蹈艺术的蓬勃发展会推动着文学创作，给它带来思考与创作源泉；可以说，舞蹈和文学都具有艺术美和感染力，它们相互交融、相互作用，共同推动着艺术发展前进。就其创作而言，笔者认为，两者的差异主要源自其性质的不同，文学是语言的艺术而舞蹈是肢体的艺术，文学以语言为手段来塑造艺术形象，反映生活，表现作者的思想情感；换句话说，文学把语言作为艺术媒介，具有间接性和广阔性的审美特征。而舞蹈艺术以经过提炼加工的人体动作来作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情，具有表现性和形象性的审美特征。具体来讲，文学语言必须通过读者的阅读和想象才能感受到艺术的形象，要求读者边看边思考，而文学创作的形象也是人的视觉、听觉和触觉不能直接感受的，这是因为语言艺术的间接性，文学创作常常通过暗示性的语言来激发读者的想象，有意识的给读者留下更多的艺术空白，达到古人所讲的“象外之象”的韵味，从而获得更加广阔的表现天地。⑦舞蹈创作中，这种“景外之景”“味外之旨”的韵味将被直观、形象的表演所代替，如《藏谜》中“赛装”部分，展示了甘肃甘南、西藏日喀则、西藏那曲、西藏山南、青海康巴、四川康巴等地的不同服饰与装扮，共同体现藏民“把财富装在身上，把家驮在马上”的生活习俗，让观众一目了然，从而体现舞蹈艺术自然、形象的风格与特征。
四、结语
文学创作与舞蹈创作都是创作者根据特定的题材、运用不同的媒介与表现手段进行加工与完善，形成完整的艺术作品的过程，虽然两者在想象与表现手法中略有不同，但创作者的主观能动性、个体差异性和创作过程却具有相似性；两者作为艺术门类的两朵奇葩相互促进，相互交融，时而亲密无间，时而又各自向前，共同散发着艺术的光芒，推动艺术的向前发展。
注释：
① 郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社，.第238页。
② 胡尔岩著《舞蹈创作心理学》，中国戏剧出版社，.第57页。
③周振甫著《文心雕龙今译》，中华书局，1986年.第247页。
④郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社，20.第238页。
⑤胡尔岩著《舞蹈创作心理学》，中国戏剧出版社，19.第57页。
⑥周振甫著《文心雕龙今译》，中华书局，1986年.第247页。
现代工业材料在创作中心的运用 篇3
关键词：雕塑 材料 制作工艺 创作运用
雕塑是造型艺术的一种，又称之为雕刻。是用雕、塑、刻这三种制作方法的总称。是指用各种可以塑型的材料或者可以雕或可以刻的硬质材料，通过人工或者机器加工制作出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借成型作品来反映社会生活或者表达艺术家的审美情感、审美理想、审美感受的一门艺术，它与绘画、工艺美术、建筑并称为造型艺术。
雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相连，同时它又受到各个时代宗教信仰、哲学文化等社会意识形态的直接影响。在人类还处于几千年前的旧石器时代时，就出现了原始石雕、骨雕等。雕塑是一种比较永久性的艺术，古代许多事件经过历史长河的冲刷早已荡然无存，历代的雕塑遗产在某种意义上成为人类的历史，同时也成为了对古史的一种考证和见证。传统的思想观念认为雕塑是可视的、可触的、静态的三维物体，随着科学技术的发展和人们观念的改变，在现代艺术中出现了反传统的动态雕塑、声光雕塑和软雕塑等。随着人类时空观的改变，使得雕塑艺术能够往更高的层次上认识和表现世界，而随着科技的飞速发展，各种工业材料的出现，也将推动着雕塑往更多层次、更多形态的领域发展。
现代工业材料大体上可以分为两大类，一类为金属类材料，另一类为非金属类材料。金属材料是指金属元素或以金属元素为主构成的具有金属特性的材料的统称。而非金属材料由非金属元素或化合物构成的材料。随着生产和科学技术的进步，人类以天然的矿物等为原料，制造和合成了许多新型非金属材料，如合成橡胶、合成树脂等。这些非金属材料因具有各种优异的性能，为天然的非金属材料和某些金属材料所不及，从而在近代工业中的用途不断扩大，并迅速发展。
虽然这些工业材料与传统的雕塑材料本身并未发生根本性联系，但由于雕塑家们在表达方式上的转变以及追求个性化语言，导致了对这些工业材料的使用上产生了无限可能性，所使用的材料可以说是面面俱到，正像意大利艺术家安贝尔多·波菊尼在1912年4月所发表的《未来主义雕塑的技术宣言》上所讲：“雕塑家只能运用一种素材的观点，我们已无条件地予以否定。雕塑家为了适应造型的内在必要性，在一件作品中，可以同时使用二十种以上的材料。”
在雕塑的制作工艺中，铸造是人类掌握比较早的一种金属热加工工艺，已有将近6000年左右的历史。中国约在公元前1700年至公元前1000年间就已经进入了青铜器铸造业的全盛期，在工艺方面已经达到一个相当高的水平。焊接是被焊工件的材质，通过加热或加压或两者并用，并且用或不用填充材料，使工件的材质达到原子间的建和而形成永久性连接的工艺过程。在当代中国，金属焊接雕塑的兴起是在20世纪80年代，起步比较晚，而在西方，其金属焊接雕塑的发展历史也许从立体主义开始至今也不到百年。毕加索是金属焊接的典型，早在1928年，毕加索就开始对雕塑感兴趣，1930年左右，他在雕塑家冈查列兹的技术帮助下，制作完成了金属焊接构成的作品。而冈查列兹自己也从事同样的雕塑创作，正是由于他努力的探索，直接用焊接铁件完成了雕塑的创作，开始了雕塑上用铁的新时代，标志着“作为现代雕塑主要手段的直接焊接金属雕塑”的问世。
金属焊接的艺术性一般情况下体现在一些工业焊接的失败操作之中，但是在雕塑家那里就可以出现在雕塑创作上，以增添作品的趣味性。在焊接雕塑作品的过程中， 割痕和焊缝不是作为一种技术加工的疤痕被动地存在，而是以一种及其精彩表现语言加以体现的。一件焊接雕塑作品，粗的焊缝裸露在雕塑作品的表面，各種不规则的割痕也变成了艺术家优美的艺术语言。在很多情况下，由于焊接雕塑所追求的粗糙质朴的风格， 瑕疵也大多、金属的锈蚀都是根据作品的需要特意保留，因此，在焊接雕塑中常常可以感觉到一种非雕琢的、原始的美。
雕塑家在艺术作品中使用的材料，必然会对其技法，创作的观念产生影响，因此研究材料是否有利于与观念形成的方式产生影响，甚至产生多大影响，怎么样来影响都是一个相当重要的课题。雕塑艺术家们通过在创作过程中的摸索来思考如何去挖掘材料在雕塑表现中所能体现的更深层的含义，透过材料表面的意义，来研究材料在雕塑中所能体现的意义，以及如何通过空间与形式的转换带来新的视觉效果。
所有的材料本身所带来的观念与这些材料在雕塑创作中心的运用所带来的观念是有所不同的，因为将材料在雕塑中运用能够带来了思想的上的升华，从中传达出不同的信息，不同创作者的内心体验和心理感受。工业材料从不同的角度、不同的层面，不同的方法进行深层次的挖掘，从实践和探索中发现材料的意义、审美价值，以及在雕塑作品中所传达出来的思想，这些对雕塑创作来说都是很重要的。
从当代的雕塑作品可以我们可以看出，雕塑艺术家们对工业材料语言不是很主观的去理解，而是从本身的物理性、客观的对材料进行深入的了解。由于人们观念的转变，材料的运用方式也变得更加多元化，视觉效果和冲击力也更为丰富和新颖。人们对材料观念得转变，使得材料从本质性上提升到了一个高度，材料也从雕塑创作中比较次要的地位上升到不可忽视的地位。
我们可以说，工业材料是可以说话的，他能够传达出作者的思想感情、时代背景、亲身体会以及作者的心理感受。
注释：本项目得到西南民族大学2012年研究生创新型科研项目资助。
参 考 文 献：
[1]王子云.中国雕塑艺术史[M].北京：人民美术出版社，1988.
论材料对油画创作的影响 篇4
回顾油画的发展史我们可以看到, 自油画诞生之日起, 人们对油画材料的研究始终就伴随着油画的发展演变, 油画材料的发展深深地影响着每一个历史阶段的油画艺术家, 进而影响到他们作品的风格和流派。在西方油画的发展史中, 油画材料对油画这一画种的影响是巨大的, 直到今天, 对油画材料的熟悉与探索仍然是每一个想掌握油画的人无法避免的话题。
一、材料影响油画创作的历史
17世纪以前, 材料作为西方油画发展演变的重要内容和线索之一, 是油画的风格与品味赖以存在的物质基础, 是研究油画的重要切入点, 长期以来受到油画家尤其是欧洲绘画大师的高度重视, 被看作是绘画风格的重要方面之一。
到了18世纪晚期以及19世纪前中叶, 新的色彩被源源不断地制作出来, 同时在技术上也取得了稳定, 可以大批量生产, 大大的方便了艺术家们创作的需要, 这一时期材料被渐渐忽视了。
直到20世纪, 随着现代工业的快速发展, 材料也急剧的发生着变化, 绘画艺术也经历了空前的巨变, 这与材料的繁荣是息息相关的。传统的绘画材料已经完全不能满足艺术家创作的需要, 此时, 波洛克就开始放弃画架与调色板, 将颜色滴、洒、泼、甩向铺在地上的画布上, 同时, 许多艺术家也将大量非油画材料引入到油画中, 材料在油画创作中的角色被彻底改变了。许许多多无法想象的材料媒介进入了油画领域, 大大的拓宽了油画创作的表现力, 增强了油画作品的震撼力。各种绘画材料也不断地超越了画种的界限进入到了一个丰富多彩、富于戏剧变化般的发展阶段。材料成为了与造型、色彩并重的绘画构成要素之一, 势不可挡的登上了历史舞台。这一时期出现了许许多多著名的大师, 如:塔皮埃斯、杜布菲、基弗尔等等, 他们都是因为对材料的探索和研究而成就了他们独一无二的绘画作品的感染力与震撼力。
从20世纪开始, 越来越多的艺术家们将各种绘画材料运用到油画创作中, 使他们的艺术作品具有更强的表现力与新的活力, 使作品的创作主题具有更丰富的内涵, 使作者在创作过程中能更自由的发挥其创造力。比如在印象派的绘画中, 就是用点彩的细碎肌理去模拟光的闪烁感。同时, 艺术家们广泛利用“画面肌理”这种独特的语言, 也成为艺术家个人作品特定的“情感符号”。安东尼奥·埃皮埃斯的《苍白的构成》《猫》《黄土的重唱》等作品, 除了用颜料或颜料色层的厚涂、薄涂来表现之外, 而且还采用颜料以外的泥土、沙粒、木屑、铁屑、大理石粉、熔岩、海绵、木炭屑等物质和颜料混合, 制作色层, 使画面显现出异乎寻常的厚重感与质感, 创作出画面表情丰富多彩的艺术作品。
从材料影响油画创作的的历史中我们不难发现, 传统油画艺术向现当代油画艺术的发展其实也是运用材料向材料艺术演变的过程。
二、材料的运用激发了艺术家的想象力, 拓展了油画创作的新语境
1、材料可以激发艺术家的想象力和创造力。
在现代, 材料随着社会的发展也呈现日新月异的变化, 材料在油画中的运用也迅速改变和刷新着人们对油画传统的看法。艺术家对材料的认识也从材料外部形态向材料内部蕴涵转化, 使材料本身就具有的语言表达能力被发现、被挖掘、被张扬以及被材料意志化。油画艺术语言也在材料自身所具有的自然属性和创造力中被释放和表现, 从而得到新生。许多艺术家已经把目光从注重材料的运用技术转向研究材料自身的存在意义及其人文价值上, 即从微观的角度转到宏观的角度上, 使材料的运用技术提升到艺术语言的主体地位上来, 使其成为人们直接思考对话的重要方式, 实现了材料自身的自然审美价值和艺术家的观念价值的统一。
材料在油画创作中的运用使艺术家的想象力和创造力得到了空前的自由激发。比如, 某些材料本身所具有的造型、肌理、纹路及其质感等属性对油画创作可以产生很大的促进作用。意大利画家阿尔贝托·布里和葡萄牙画家塔皮埃斯就是其中的受益者。布里曾有过战争期间在医院里住院的经历, 所以, 他被麻布袋、点滴瓶、绷带等医用材料深深的吸引着。他利用这些医用材料加以拼贴来创造出独立的艺术作品成了他艺术的标志。而塔皮埃斯则利用胶、沙土和熟石灰进行混合, 创作出色彩沉着、稳定, 充满丰润感的浮雕式的图画。许多艺术家们都是因为受到材料本身属性的影响与启发, 运用材料赋予这些抽象作品以理性和诗意。正是这些材料突出的物质特征和肌理特征, 激发了艺术家们无限的想象力和创造力。
2、材料可以提升油画创作的语境, 丰富作品的内涵
材料在油画创作中, 不仅可以增加画面的可读性和趣味性, 还提升了油画创作的语境。艺术家们开始意识到材料不仅是艺术表达的媒介, 更是一种艺术语言。
材料运用于油画创作可以起到“画龙点睛”的作用。据史料记载, 荷兰绘画大师伦勃朗的油画作品就是以其光感著称, 他作品中的那种神奇的光感, 就是在画面的亮部颜色中加入玻璃粉和石英粉, 让作品罩上了一层厚厚的光油, 光油在作品笔触的凹进去部分聚集得厚, 凸出部分聚集得薄, 在经过几十年的变化后, 凹进部分的色彩由于光油的聚集而变的更深, 肌理效果在不知不觉中又得到了加深, 整个画面的色调逐渐变得深沉, 增加了画面的神秘感和趣味性, 伦勃朗的油画中那种独特的明暗效果使他在油画史上无可替代。 (见图1)
绘画作品是画家心灵的写照, 所以绘画不只限于要悦目, 而且更要传情。材料肌理作为画面整体的一个部分, 是和画面的整体表现一样肩负着表达画面主题的情绪、强化创作主旨、表达画家的个性与情感等艺术表现的任务。材料使用的形式会使人产生联想, 促成特定的情绪和氛围的表达。油画创作中的材料语言除了它的形式意义与物质属性外, 它还是艺术表现中极为重要的精神载体, 它是激发艺术家想象力与表达真情实感的手段。运用材料进行油画创作时, 除颜料外往往选择一些非油画材料和非传统的绘画手段来加强视觉冲击力。各种不同材料之间会产生有趣的对比, 有些材料本身还能够在构思上对表现绘画主题有所帮助, 甚至材料本身就能够成为画面内涵的主题。
总之, 材料的介入给油画的发展带来了许多新的可能。材料介入油画创作, 其多样的材质特征丰富和加强了油画作品的表现力, 提升了油画创作的语境。
三、材料大量的运用于油画中也弱化了油画固有的特性
虽然, 在进行油画创作时, 材料上的改变会带来新的机会和新的视觉的可能性, 材料使用的变化特别是新材料的引入, 从材料学的角度来说虽不能算是“革命性”的行为, 但是对于油画这一传统的画种依然会引起许多的争议和质疑。
首先, 油画还“名副其实”吗?油画之所以姓“油”是以使用的材料来界定的, 那么, 油画艺术家们在材料方面的任何探索或者说变换, 是否都会冒脱离了油画的“油”的风险。怎么说油画也得叫“油”画啊!叫油画的前提就是用油画颜料和“油”画出来的画, 而没有用油的画又该如何归类呢?是否应该自立门户?我们都知道, 现在可用于绘画的材料成千上万, 如果都自立门户, 那要成立多少个画种的协会啊?虽然新材料的发现与使用可以使萎靡的油画重现活力, 但是材料的改变会打破我们头脑中许多固有的概念, 会使我们的思想产生冲突。那么最终的结果一定会产生一个大的绘画概念, 不再去争论它是油画还是国画还是其他什么画种。有人说我们应当重新设立一个“大油画”的概念, 把许多种类的绘画都包括进去, 那么要大到什么程度呢?从油画专业的教学、油画艺术展览以及材料角度来说都需要一个较为清晰的范围界定。但是从油画自身的角度来看, 事情则没那么简单。我们说一幅作品像不像油画, 除了看材料使用上以外, 更多是在审美意识上, 因此, 也许会出现不用油, 但在审美意识上依然延续油画特点的作品。
其次, 依然是关于材料使用限度的问题, 油画在材料方面的不断扩展会不会逐渐变为装置艺术?油画要长久的保持活力以适应时代的发展与需要, 它的范围与生存空间就不能太小, 但是反之, 空间太大也会突破油画的概念, 重蹈西方现代艺术的覆辙。在油画艺术家们日趋重视材料的同时, 装置艺术的兴起又进一步扩展了材料的使用尺度, 但是如果仅以扩展材料为目的的话, 在平面画布上使用材料肯定远远不如在空间中使用材料自如。因此, 毫无尺度的使用油画材料的话, 就很有可能使油画向空间方面发展, 而变为装置艺术。
再次, 目前还有一些人在进行油画创作时, 对材料的使用不够重视或者说是不够合理。反而降低了其作品的艺术性与品位。比如, 有些创作者忽视材料的品质或者说是对材料的自然属性和潜在内涵不了解, 长期选择同一种材料创作和同一种风格的作品, 根本就谈不上什么艺术创新。当然, 也有些人仅仅靠材质的新颖、新潮企图吸引大众的眼球, 以追求材料带来的视觉冲击力, 急于成就名利, 却不去把握作品的思想深度, 结果造成作品流于浅薄。
四、材料对中国油画产生的影响
欧洲油画发展到了近代油画阶段才传入中国, 在中国落户不过几百年的历史。材料对中国油画艺术家产生影响始于“85美术新潮”, 这时期西方各个艺术流派涌入中国, 许多艺术家的绘画观念在这一时期受到强烈的冲击, 纷纷将材料引入油画创作, 比如艺术家尚扬与石冲。尚扬一直探索物质材料和画幅表面所提供的各种可能性, 他在学生时代就在颜料里掺入沙子以追求画面的粗糙质感;20世纪80年代初在国画用的高丽纸上画油画以表现涩味, 用石膏粉及乳胶做肌理效果, 用丙烯和油彩, 采用古典油画的方法罩染, 并抹擦画面, 使之泛出底色, 营造一种纹理突兀的厚重而又空幻的气氛。尚扬的《状态系列》自由的运用纸浆、印刷纸型、胶合板、宣纸等材料, 力求一种“心无挂碍, 空诸一切”的放松感, 极近道家与佛禅虚空无为的世界观 (见图2、图3) 。石冲最初的作品《预言家》《肖像》系列强调了材料、肌理和构成在画中的突出位置, 运用了油画色、布、石膏等使画面具有触觉感, 有很强的张力 (见图4、图5) 。他深受塔皮埃斯和尚扬的影响, 之后他创造了“改造艺术摹本”, 也就是说他精心构思的首先用综合材料制作成摹本, 然后再以超写实的油画绘制而成。
到目前为止, 中国油画研究材料的群体在不断地壮大, 他们己不满足于传统, 甚至已经超出了油画综合材料的局限, 而找寻着无限的材料空间。自杜尚的《泉》小便器现成品的展示, 已打破了艺术表达形式的局限而模糊了绘画艺术的界限 (见图6) 。例如:装置艺术、多媒体、影像等等, 表现出了多种艺术表现形式。因而材料的表现性带来的艺术形式和艺术语言是无限的, 同时在审美主体方面更加复杂化, 也具备无穷无尽的潜力, 未来的前景将是广阔而阳光的。
总之, 我们应充分认识到油画材料不仅仅是单纯的技术性问题, 材料与科技、文化的发展和观念的转变关系密切。技巧在油画创作的作用仅是能够让艺术家表达思想的一种能力, 我们要避免为技巧而技巧, 能否做到材料贯穿于精神而存在, 关键在于人。其次, 油画的材料并不只是作为造型媒介而存在, 它更承载着时代的精神。中国油画的材料与表现应反映出更多民族特色的文化符码, 只有具有这样民族特色的中国油画才可能赢得他人的尊重, 才能在世界文化里保持着自己的相对独立性。在这视觉艺术的时代, 我们应对油画材料与表现作更深层次的探索和研究, 改造旧有的传统模式, 研究并发掘传统与现代艺术的交叉点, 为发展中国油画寻找新的契机。
参考文献
[1]李婷.探析综合材料绘画之材料美[J].西北民族大学美术学院, 2010 (8) :134-136
[2]王赢.综合材料绘画的视觉意义[J].东北师范大学, 2009 (5) :126-128
[3]周长江.解读材料[M].上海书画出版社, 2003
材料创作 篇5
主备人：王行泉 刘小娟
2013-3-3
尊重文本，立足自我
——发掘作品的意义，提出自己见解
考点二：探讨作品的创作背景和作者的创作意图
【教学目标】
1.了解这一考点的考纲要求、题型特点。
2.掌握“探讨作品的创作背景和作者的创作意图”的方法。【教学重点难点】
掌握“探讨作者的创作意图”的方法，规范答题。【教学方法】 讲练结合
【教学时数】2课时
自主学习
【考点解读】
这要求考生在把握文学作品深刻内涵的前提下，探求作者的创作背景和创作意图，达到知人论世的目的。其中“创作背景”应包括社会时代等大背景，还包括个人遭际等小背景，两者结合则可归纳出文本创作的特定背景。在特定的历史背景之下，联系作者的思想主张，揣摩其创作意图。【设问方式】（见教师用书P261）【技巧点拨】
（1）依本探源。就是依据文本中或显或隐的有效信息，如主旨句、过渡句、点睛句，含有作者情感倾向、暗示作者生平经历、暗示社会环境的词句等，解读作品的主题，从而探讨作者的创作背景和创作意图。
（2）内引外联。就是利用命题人在题干中提供的作者与相关背景资料等信息，筛选辨析，联系旧知，调动知识储备，探寻创作背景，解读创作意图。
（3）扩大储备。探讨作者的创作背景和创作意图，命题人肯定不会让考生漫无边际地瞎猜，对考生不熟悉的作者与相关背景资料，一般会在题千中或通过注释等形式予以交代，这就要求考生不放过命题人给出的每一个信息；对考生应该熟悉的作者与相关背景资料，出题人则不会在题面上再去多费笔墨，这就要求考生复习备考时应该具有足够的知识储备。
课堂导学
要点：掌握“从不同的角度和层面发掘作品的意义”的方法。
一、导入复习
二、讲析典题，探讨方法 【典题呈现】
（一）、(2009·广东)阅读下面的文字，完成后面的题。
耕作的诗人 张 炜
俄国画家列宾给托尔斯泰画了一幅耕作图。它长久地吸引了我，让我想象那个杰出的老人，想象他与土地须臾不可分离的关系。也许这是一个伟大诗人与庸常写作者的最本质、最重要的区别。
睢宁高级中学北校2012-2013学第二学期高三年级语文教案
主备人：王行泉 刘小娟
2013-3-3 在房间里专注于自己的所谓艺术和思想的人，可能不太理解一个耕作的诗人。对于他，稿纸和土地一样，笔和犁一样。于是他的稿纸就相当于一片田园，可以种植，可以催发鲜花、浇灌出果实。在这不息的劳作之中，他寻求着最大的真实，焕发出一个人的全部激情。离开了这些，一切都无从谈起。
在诗人的最重要的几部文学著作之间的长长间隔里，我们都不难发现他怎样匍匐到土地上，与庄园里的农民，特别是孩子和农妇们打成一片，割草、缝鞋子、编识字课本、收割、种植„„他做他们所做的一切，身心与土地紧密结合。这对于他，并非完全是刻意如此，而是一个自然而然的过程，他只能如此。他就是这样的一个生命。他在它们中间。他可以融化在它们之中，融化在泥土之中。
我们现在可以看到诗人在亚斯纳亚·波利亚纳树林中那个简朴的坟墓。那是他最后的归宿。安静的树林、坟墓，都在默默昭示着什么，复述一个朴实而伟大的故事。这个故事不可能属于别人，因为这个世界上仅有一个角落，埋葬着一个耕作的诗人。
托尔斯泰的故事差不多等于大地的故事。他是一个贵族，后来却越来越离不开土地。于是，他的情感就更为朴实和扎实，精神与身体一样健康。这就启示我们：仅仅是为了保持这种健康，一个写作者也必须投身于平凡琐碎的日常劳动，这是不可偏废的重要工作。而当时另一些写作者所犯的一个致命错误，就是将这种日常的劳作与写作决然分开。偶有一点劳作，也像贵族对待乡下的粗粮一样，带出一份好奇和喜悦。今天，也恰是这种可恶的姿态阻止我们走向深刻，走向更深广和更辉煌的艺术世界。我们只能在一些纤弱和虚假的制作中越滑越远，最后不可救药。
一个人只有被淳朴的劳动完全遮盖，完全溶解的时候；只有在劳作的间隙，在喘息的时刻，仰望外部世界，那极大的陌生和惊讶阵阵袭来的时刻，才有可能捕捉到什么，才有深深的感悟，才有非凡的发现。这种状态能够支持和滋养他饱满的诗情，给予他真正的创造力和判断力。舍此，便没有任何大激动，人的激动。
托尔斯泰的鼻孔嗅满了青草和泥土的气息，两耳惯于倾听鸟雀以及树木的喧哗，马的喷嚏，还有其他四蹄动物在草丛里奔走的声音。黎明的空气中隐隐传来了田野的声息，空中连夜赶路的鸟儿发出悄然叹息，还有远方的歌手、农妇的呼唤、打鱼人令人费解的长叫„„他眯着眼睛望向遥远的田野，苍茫中费力地辨识着农庄里走来的那个黑黢黢的高大汉子，还有他身旁的人：那个孩子、那个妇人。晨雾中，淡淡的光影里闪出了一头牛、一只狗、一群欢跳的麻雀。有人担来了马奶，原来是头上包着白巾的老妇人用木勺敲响了酸奶桶，她小心的充满溺爱的咕哝声引起了他的注意。他转过身，脚下那双粗大的皮靴踩在地上，踩出深深的凹痕„„
他的去世也令人难忘。那也是一个触目惊心的故事。
深夜，老人乘一辆马车，抛却了自己的庄园，要奔到更遥远更苍茫的那片土地上去，与贫穷的人生活在一起。他仅仅走到了一个乡间小站就躺倒了。寒冷的车站上，一个伟大的生命临近了最后一刻。
这一刻向我们诠释了诗人的一生。
(选自《张炜散文精选集》，有删节)从全文看，作者把托尔斯泰描绘成“耕作的诗人”的意图是什么？（5分）【参考答案】
⑴俄国画家列宾给托尔斯泰画的耕作图长久地吸引了作者，他认为托尔斯泰与土地须叟不可分离的关系是一个伟大诗人与庸常写作者的最本质、最重要的区别。
⑵揭示文学创作与体验生活的关系，批判当下纤弱、虚假、远离生活的创作风气。⑶耕作能给予我们真正的创造力和判断力。
⑷高度礼赞了托尔斯泰生命不止、追求不息的创造精神。对他的写作态度和方式表示赞美。
睢宁高级中学北校2012-2013学第二学期高三年级语文教案
主备人：王行泉 刘小娟
2013-3-3 【考点】本题考查从文章内容和作者观点态度入手探究作者创作意图的能力。前提是读懂文章内容。
【解析】本文始终围绕“耕作”二字描写托尔斯泰的，这两个字既表现了托尔斯泰的精神，也体现了作者对托尔斯泰的高度评价，应结合原文内容，从这两个方面作答。
方法点拨：从文章内容和作者观点态度（尤其是文章主题）入手探究作者创作意图是非常重要的探究方法
（二）、（2008年江苏卷）《侯银匠》（原文见学生用书P175教师用书P226）备讲例题：小说题为“侯银匠”，但写侯菊的文字多，请结合全文探究作者这样安排的理由
1、命题分析、思维导学（参考教师用书P258）
2、方法点拨：从作品的艺术特色入手探究作者创作意图
（三）读下面一篇小说，回答后面问题
抉 择 郭泉
再次踏上家乡的热土，高振田的心情万分愉悦。这次有机会回老家完全是因公出差，公司准备在A城筹建分公司。高振田理所当然地被委以重任，公司希望他考察一下A城这个市场，掌握并反馈第一手资料。对于公司的委派高振田欣然接受，毕竟他也想为家乡做出点贡献。
高振田伸手叫了辆出租车，地点是提前预订好房间的A城宾馆。路上，出租司机问是不是来A城旅游观光的，高振田随口应了句是，眼睛却透过车窗张望着街上的风景。
车子突然停了下来，司机摇下玻璃探出头去问拦车的人到哪里，说的是普通话，拉车的人说到A城火车站，说的是A城方言，司机说正好顺道，上车吧，那人问多少钱，司机说十块，那人还道：“八块钱，去不去？”
司机抓抓后脑勺说：“上车吧。”
他们说的都是A城方言。高振田听着打心里觉得舒坦。回家好啊！回家就是好！[来源:高[考∴试﹤题∴库] A城宾馆到了，司机赶忙下了车帮高振田把行李搬出来，高振田问：“多少钱，师傅？”司机说四十。
高振田有点诧异，问：“请问是怎么算的？”司机指了指车里的里程表，说是按里程走的。
“噢，行，给。”高振田掏了四十块钱出来，“谢谢啊，师傅。”
出租车绝尘而去，高振田早已计算了一遍，按照这个价位，刚才那位拦车的人至少应该付二十块钱方能到火车站，怎么八快钱就搞定了？是计价方式不一样，还是这只是个巧合而已？迈着稍微沉重的步伐，高振田慢慢地走向A城宾馆。
晚上，远在公司所在地的家人打来电话，告诫他回到家乡应该说家乡话，以免上当吃亏。高振田似乎有点明白自己为什么需要付四十块钱的出租车费了，但他还是希望这只是个巧合而已，毕竟每一个城市都有它风景的败笔，高振田这样安慰自己。
第二天高振田按计划考察分公司的几个选址。忙忙活活就到了傍晚时分，他想吃原汁原味的水煮鱼头，于是就近找了一家大排档，点上一盘，畅快淋漓地吃了一回。结帐时，打量着衣着光鲜、西装笔挺的高振田，老板问：“先生是外地人吧？”高振田说是来A城旅游的，昨天刚到。老板点了点头说：“祝您玩得开心。”
高振田说：“谢谢，多少钱？”老板坚定地说：“三十。”高振田心里颤抖了一下，指着桌上的菜单说：“上面不是标价十八吗？”
“噢，那是以前的价格，现在鱼涨价了，很贵的。我现在正准备改一下菜单呢。”老板忙解释道。
高振田走出大排档，就近用A城方言问了一个家乡人，回答：是十八块钱一盘。高振田心里失落落的，不知道自己是怎么回到宾馆的。
第三天，高振田在考察关于这一个行业的相关供应商时，偶然看到一大群人正围在马路中间。他走了上去，明白是一场交通事故。肇事车辆及车主呆呆地被围在那里，等候处理。从车牌和车身能看出是外地的私家车。它撞着了一位中年男子。交警正颐指气使地维持着交 睢宁高级中学北校2012-2013学第二学期高三年级语文教案
主备人：王行泉 刘小娟
2013-3-3 通秩序。中年男子双手摸着腰部作痛苦状，正在跟其中一个交警用A城方言叙述着事发经过并要求肇事车主赔偿医疗费，交警也用方言不停地重复说：“你放心啦，本地人啦，还能吃亏？”
高振田心情沉重地离开了事故现场。
两天后，公司方面打来电话询问A城是否适合开公司。高振田手握着话筒，哼哼叽叽了半天，硬是吐不出一个字。
（选自《微型小说选刊》2006年12期）
三、巩固训练
（2010年高考福建卷）《春风》（教师用书P218）
四、总结归纳
五、课外作业 1、2012年江苏卷《邮差先生》第4题（教师用书P224）
2、阅读下面的作品,完成1-4题。
江南好 周海亮
江南好。江南有桑。
桑有纤弱的身子，纤长的颈，纤秀的臂，纤美的足。桑住在小镇，小镇依河而建，小河匍匐逶迤。黄昏时桑提着白裙，踏过长长的石阶。黄昏的河水是粉色的，河面上似乎洒了少女的胭脂。桑慵倦的倒影在河水里轻轻飘摇，桑顾影怀思。
桑躲进闺房写字。连毛笔都是纤细的。桑写，江南好，风景旧曾谙„„两只鸟歇落树上，悠然地梳理羽毛。桑扔掉笔，趴到窗口，就不动了。桑常常独自发呆，然后，红了唇，红了脸，红了眼圈，红了窗外风景。
桑在一个清晨离开小镇，离开温润的江南水乡。一列小船推开薄雾，飘向河的下游。那天桑披着盖头，穿着大红的衣裙。唢呐呜哇呜哇扯开嗓子，两岸挤满着看热闹的人群。人群兴奋并且失落——那么婉约多情的桑，竟然嫁到了北方。
桑跳下船，掀掉盖头。桑上火车，泪眼婆娑。桑坐上汽车，表情渐渐平静。桑走下汽车，睢宁高级中学北校2012-2013学第二学期高三年级语文教案
主备人：王行泉 刘小娟
2013-3-3 盖头重新披上。唢呐再一次呜哇呜哇地响起，这是北方的唢呐。花轿颤起来了，桑的心一点一点地下沉。
从此桑没有再回江南。却不断有银钱、粮食、药材和绸缎从北方运来。那本是江南的绸缎。江南的绸缎绕一个圈子，终又重回江南。
桑离开江南一个月，有男人来到小镇。他跳下船，提了衫角，拾级而上。他有俊朗的面孔和隼般的眼神，他有修长的身材和儒雅的微笑。他坐在小院，与桑的父母小声说话。片刻后他抱抱拳，微笑着告辞。他跳上船，船轻轻地晃。他盯着胭脂般的河水，目光被河水击碎。他叹一口气，到船头默默坐下。他静止成一尊木雕，夕阳落上长衫，每一根纤维却又闪烁出迷人的红。
桑住着北方的宅院，神情落寞。当然也笑，笑纹一闪而过，像夜的惊鸟。有时喝下一点点酒，红酒或者花雕，眼神就有了迷离缤纷的色彩。然后，桑将自己关进房间，开始写字。她写，江南好。纸揉成团，又取另一张纸。再写，江南好。再揉成团，再取另一张纸。突然她推开窗户，看午栖的鸟。她开始长久地发呆，红了唇，红了脸，红了眼圈，红了宅内风景。
老爷说，想家的话，回去看看吧。桑说，不用了。老爷说，总写这三个字，料你是想家了。桑浅笑不语。笔蘸着浓墨，手腕轻转。三个字跌落纸上，桑只看一眼，便揉成团。旁边堆起纸山，老爷摇摇头，满脸无奈。
男人在某个深夜潜入大宅。仍然身材修长，仍然一袭长衫。他提一把匣子枪，从墙头轻轻跃下。他悄悄绕过一棵槐树，就发现自己中了埋伏。他甩手两枪，两个黑衣人应声倒下。他闪转腾挪，似一只凶猛矫健的豹子。后来他打光了子弹，再后来他中了一枪。子弹从下巴钻进去，从后颈穿出来。子弹拖着血丝，镶进宅院的土墙。男人轻呼一声，缓缓倒下。月似银盘，男人俊朗的面孔在月光中微笑。
桑倚窗而立。从第一声枪响，桑就倚窗而立。她只看到了墙角的毛竹，她只听到了密集的枪声。枪声戛然而止，她就知道，一切都结束了。她趿了鞋，推开门，走进宅院的深处。她看一眼男人，闭了眼；再看一眼男人，再闭了眼。她的手轻轻滑过男人的后颈，男人的微笑在她的眸子里凝固成永恒。她站起来，往回走。她走得很慢，脚步声充满悲伤。
第二天桑死去了。她的身上没有任何伤痕，她的饮食和以往完全一样。一切都是那般蹊跷，诡秘万分。老爷请来大夫，两天后大夫得出结论。他说她想死，于是就死了。一个人悲伤到极致，一个人想死到极致，就会死去。这没什么奇怪，所有人都是这样。
桑留了遗书。一张宣纸，三个字：江南好。
人们就说，桑是太想家了。
只有死去的男人，明晓桑的意思。
因为他的名字，叫做江南。
1.文中对桑的肖像和行为的描写，反映了桑怎样的形象特点？（4分）
_____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ 2.“他静止成一尊木雕，夕阳落上长衫，每一根纤维都闪烁出迷人的红”，试分析这句话的内涵及在文中的作用。（4分）
_____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ 3.请结合结尾处大夫关于桑的死因的结论，概括本文的主旨。（6分）
_____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ 4.从表达方式上看，这篇小说并未注重对故事的叙述，而是注重对与人物相关的几个场景的 睢宁高级中学北校2012-2013学第二学期高三年级语文教案
主备人：王行泉 刘小娟
2013-3-3 描写，请探究这样写的好处。（6分）
_____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ _____________________________________________________________________ 参考答案：
1.（1）外在：纤弱、秀美（2）内在：痴情、内敛（软弱）（每点1分）2.（1）内涵：（通过极富想象力的描写）传递出了“他”情感的细腻和热烈（2分）。（2）作用：为下文男人在北方大院的血战埋下伏笔（1分），同时与故事结局悲壮之美相照应（1分）。
3.（1）爱，是信心，是希望，是活着的全部理由和支柱。（2）没有爱的活，是比死更难受的折磨。
（3）一个为爱所生的女子因爱死去，这种死是对真挚爱情的捍卫。（4）抨击封建家长制。（答出两点即可，每点3分）
新型材料研究与水彩画创作 篇6
关键词：水彩画 传统语言 新材料
一、水彩画传统语言的特点
水彩画之所以被认为是一门独立的艺术门类，是因为它的形成经过长期的融合与发展，虽然是“舶来品”但在中国的东方大地里已经具有自己独特的艺术表现语言和形式，被大众乃至国外所认同和接受。众所周知，水彩画本身的特点是颜色的透明感和以水为媒介作画产生的效果。颜料透明或者半透明的特性在水彩画中发挥得淋漓尽致，再结合不同纹理的水彩画纸和绘画技巧，使画面呈现出丰富多彩的艺术效果。因为水本身具有清澈、流动性强的特点，水与水彩颜料相结合充分发挥了水彩画种自身清薄，透明的独特属性，是其他画种所不能表现的特性，因其特有的表达语言所以一直被人们所喜爱。
传统水彩画的表现语言与它的画法是分不开的，总体分为干画法，湿画法和干湿结合法，这些大体都取决于用水的多少与画法的表现技巧，所以水彩画传统语言的特点就在于颜料与水的融合与特定画法的表现。
我们所说的水彩画材料并不仅仅是指颜料，而是包括了纸、水、颜料、媒介剂等多重物质元素。这些元素不但“包括动物、植物、矿物和化合物为原科的颜料，以及各种粘合剂、底子和载体等传统绘画形式的材料；也包括各种现成品、经艺术家加工过的实物，以及其他多种多样的现当代画家使用的材料。”[1]水彩画传统意义上的材料主要是指作为基础的水彩纸、专业的水彩颜料、画笔以及根据画家画面需要达到的效果而选择的一些普通的底料，例如树胶之类作为保护层。本文所说的水彩新材料是相对于传统的基础材料而言，可分为狭义和广义两个层面来理解。
以狭义而言，新材料主要是指前辈画家从未涉及使用的，创作者因个人创作所需表达情感的一种媒介或发明使用在水彩画创作中的材料。而以广义而言，除了我们所了解的水彩画的基本材料和工具外所用到的材料都属于新材料，其中包括各种纸张、画布，例如画设计图的卡纸、国画用的宣纸、普通的报纸、油画布、木板等可以做画的载体；另外还可尝试各画种的颜料工具与水彩画的结合，例如油画棒、丙烯燃料、以及中国画颜料与水彩颜料的结合，以及这些画种中包括的各种增稠剂、调和油、留白胶等材料与水彩画融合的研究探索，相对于传统的水彩画材料，这些都算得上是新的材料了；广义的新材料更包括我们生活中的各种物质，例如有代表性的食盐、甘油、酒精等等，这些已经经过试验运用于我们的水彩画创作中，当然还有更多的需要我们进一步的试验研究。这些材料的运用使我们水彩画呈现出了更加多姿多彩的形式，本文也是对水彩画广义上的新型材料与水彩画融合的研究。
二、新材料在现代水彩画创作中的作用
新材料的应运而生是与社会的发展，人们艺术欣赏水平的提升，艺术家自身涵养和对艺术的追求与理解分不开的。是艺术家在进行艺术创作的过程中所要表达的情感再现，水彩画创作新材料的介入，不仅仅是为了丰富和拓展传统水彩画材料艺术语言的表达形式，更重要的是以此形式来传达艺术家对艺术作品的一种托物言志的情感。以达到某种造型或色彩为目的的探索研究，其自身的特性赋予水彩画新的视觉效果，即符合人们的审美，又满足了艺术家对创作作品的多样化，个性化要求。新材料在水彩画创作中的作用主要体现在两个方面；一是对水彩画创作过程的影响，二是对水彩画创作表现语言的丰富和拓展。
在水彩画创作中，传统语言的特点即为水与彩的完美结合，水彩画的这个特性使对水的运用与掌控能力具有一定的要求和限制。水具有一定的特性，不同的环境下水的蒸发速度对画家的影响也不尽相同；如在潮湿的环境下作画，水的蒸发速度相对较慢，画面干的就会较慢，这会大大影响到我们创作的连贯性，很可能使本想保留色彩形状的地方晕开，影响画面效果和创作心情，打断我们的思路，这时如果在水中加一些酒精，在不影响画面效果的同时，可以增加水的蒸发速度，解决了我们的燃眉之急。反之，如果是日光强烈或风大的环境，水的蒸发过快时，画家如果想使画面干的较慢，保留纸张的潮湿度，我们可以在水中加一些甘油、阿拉伯胶、或水彩混合辅助剂等，这样又会减慢水的蒸发速度，来完成我们的创作需要。再如，因为水的流动性大，又因水彩颜料轻薄的特性使其与水混合后依然具有很强的流动性，在作画过程中不好控制，增加了创作的难度。所以很多画家在经过探索研究后，在作品需要留白的地方用到了我们的新材料，如留白液、凡士林、或用白色蜡笔将要留出的部分遮挡住，这些材料的共同特点是可以在画纸上按照画家的要求的形状形成一种不透水的薄膜，这层薄膜的作用就是水和颜色不会渗入，使画家作画时更加得心应手，更加轻松的达到预期的效果。
新材料的应用不仅仅只是方便画家的作画过程，在表现形式上，也大大丰富了我们的画面效果，使水彩语言得到更加多姿多彩的展现。当今的社会是一个强调个性的时代，水彩画的创作也应当注重个人的特色，没有特点的作品，很难让人过目不忘。新材料的研究与运用，也是一种艺术的创新和追求个性的表现手段。这种个性的表达与个人的艺术修养和对事物的理解是分不开的，是精神层面的追求和表现。首先要对新材料的属性了如指掌，还要经过多次反复的试验，才有可能达到理想的效果，要在不失去水彩原有语言的同时，做到完美的融合，将艺术家的情感展现出来。endprint
三、新材料与情感表达
新材料、新技术的发展与应用已不仅仅是在绘画领域或水彩画创作这一领域了，在其他诸多方面也已经表现的异常丰富和多样化。例如，在我们最为亲密的电视、电影、动画事业上表现的是最为突出的。在我们儿时，记忆最为深刻的莫过摄制于1961年7月的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，是一部令我们难以忘怀的创作。展望今天的动画市场，我们已经很难再找到儿时的经典动画影片，可能是因为现在的生活更加丰富多彩了，很难找到儿时的感觉。现在扑面而来的都是画面效果炫目的3D动画。对于现代经济化大背景的动画产业，原有的动画效果已经不能满足孩子们的需要，而动画制作方为了能使自己的动画作品有更多人来观看必定要加入很多现代因素来吸引孩子们的眼球。新材料、新技术的应用也正是科技进步的必然产物，是艺术创作中情感表达的媒介。
新材料、新技术在很大程度上是创作者本人所要将自己表达的东西将情感扩大化，使其艺术作品在情感表达上更加淋漓尽致。但在我们表现自己情感的同时，又不能忽略自己的真情实感，一味地去追求新材料，在创作中“无病呻吟”。新材料是情感流露的载体，有什么样的情感就会使用什么样的新材料表达自己。在水彩画的艺术创作中，新材料与情感表达是密不可分的，新材料是艺术家创作中灵魂的一部分，也正是有了新型材料这一载体，我们目前所看到的绘画艺术作品，尤其是水彩画创作表现的尤为突出。
传统的水彩画创作有其精华所在，我们在创作中也不能因为新材料的应用而完全摒弃传统水彩画里的真情实感。总揽老一代水彩画家的艺术创作，哪怕是最为基础简单的习作，看起来都是那么深深地打动着我们，是那么有内涵，有真情实感。由此可见，在水彩画创作中新材料的应用也要把握好这个度，量体裁衣。新材料的应用并不能取代传统水彩画创作的绘画形式，更不是在水彩画创作中必不可少的因素。我们在水彩画创作中应该更好的去应用新材料，去粗取精，将材料应用与创作情感结合好，将传统的与现代的结合好。在不丢掉原有水彩意蕴的同时，又加上新型材料之一“添加剂”，我深信一定会使自己的水彩画创作更上一层楼，将艺术创作推向高潮。
结论
材料是水彩画艺术创作的载体，有什么样的情感表达就相应的会产生何种新材料，材料的应运而生也恰恰是为情感表达所服务的，二者之间是相辅相成的，缺一不可。在日益进步的现代化大背景下，新型材料与媒介或新型环保材料的研究与应用就显得必不可少了。水彩画创作甚至到其它艺术作品的创作都离不开情感的表现，艺术作品是有思想的，情境的。恰巧材料充当了表现艺术家思想情感的重要载体，纸张、画笔、颜料、水等等。但在某种情况下传统的材料已经不能满足艺术家的思想情感表达或者说已经不能更准确的来表现情感了。所以新型材料有了孕育的温床，在更多的艺术创作中得到应用，新材料往往更能够表达出艺术家的创作思想，艺术家通过不同的材料工具抒发自身的情感，展现自己的想法，而一些效果的形成与表现，往往是通过传统的材料与技法是无法达到的或不能更准确的表达艺术家的情感的，所以才会出现新的表现材料。新材料所具有的特殊性、个性表达是通过艺术家的探索，试验达到完善和发展的，有其存在的价值和意义。当然，它的使用也要适度，不计后果的大量使用新材料必然会导致水彩画语言自身特点缺失，水彩画材料本身的审美特性是区别于其它艺术作品的重要方面，因此在水彩创作中要注意把握新材料使用的“度”，只有适度才能流露出创作的真情实感，才不会破坏原有的艺术语言美，才可以长久的继承和发展这门艺术，创作出更高品质的艺术作品。
参考文献：
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传统材料在当代雕塑创作中的应用 篇7
要探讨传统雕塑在当代雕塑创作中的创造性应用, 我们首先应该理清当代雕塑对传统雕塑在概念和外延上进行了哪些突破、
跟随着时代的步伐来发展的, 传统艺术在现代人的眼里, 只能够当成是一种神秘的, 不可触摸的艺术, 符合现代人生活的现代艺术则成为了我们生活的一部分, 更平民化。现代艺术的实用价值也是很重要的, 现在这个竞争异常激烈的社会, 常常把人弄的烦躁疲惫, 这时的现、当代油画作品就有着温暖港湾、心灵慰藉的作用, 设想一下, 经过了忙碌的一天, 回到家, 你是更愿意欣赏那些传统的、大多和教堂神灵有关的油画, 还是更愿意看那些有着现代气息, 有着清新淡雅的色彩, 富有感情的现代油画呢?
四、传统艺术与现代艺术的大融合及其“百家争鸣”
吴冠中先生曾经说过:“艺术是什么?艺术是感觉, 是灵感。这种感受是微妙的感受、可爱的感受, 把这种感受传达给你, 这是艺术。”
在当今的社会中, 美术教育不可以教条化, 不可以太过于死板, 不能片面地认为传统的、规规矩矩的东西就是对的, 应提倡百花齐放、百家争鸣。艺术是无价的, 同时艺术也是有感情的, 艺术就是画家感情的一种宣泄。或许, 在一幅油画上随意的泼上色彩, 即使没有任何的造型, 没有任何的色彩搭配之说, 但那也是一种情感的表达, 或许艺术家在创作这幅作品的时候就是这样的一种心情, 这种随意泼上颜料, 毫无拘束的、不受任何形式限制的心情。我们不能把这种情感的表达看成是故意的炒作、哗众取宠, 因为它也是带有情感的艺术, 只不过每个人情感的表达方式不一样罢了。艺术应该是没有标准的, 有标准的那不叫艺术, 雕塑的材料语言在传统雕塑的基础上又了哪些新的语言探索, 并在此基础之上对传统材料进行有目的的分析和研究, 方能更有效的发现和认识其在创作中的可能性。
首先, 当代雕塑对体积、体量观念上与传统雕塑不同。在当代雕塑创作中, 强调雕塑的体积和通过体积塑造强调空间占有的传统观念被打破, 以前用作检验标准的体量感认识在当下不再是唯一标准, 抑或在一些雕塑中不能再作为评价标准。一些现成品雕塑、装置雕塑、光雕塑等其制作过程无雕也无塑, 当代雕塑创作对体量的理解不再局限于物理层面, 而是更多的关注虚拟空间和心理空间的探索。艺术家罗伯特·史密森在美国犹他州的大盐湖上用沙石制作直径为160米, 长1500米的《螺旋状防波堤》, 这件作品采用开放的形体和空间构思, 打破了传统雕塑形体的自我封闭, 将空间向更为广阔的范围延伸。空间的开放可以借用任何环境硬件以及与公众的互动, 使作品成为艺术家营造的一个有意味的氛围。形与空间互动, 情与景互动, 作品与观众互动。此时, 传统雕塑创作中用作检验标准的体积、体量对艺术品已无能为力。
其次, 当代雕塑对光、色、环境等的追求的多样化。传统雕塑除开西方在一定时期内对色彩有所排斥, 追求纯粹的体积追求“高贵的单纯与静穆的伟大”之外, 大多数时间里是和色彩相结合的。当代雕塑不仅重新认识色彩的价值, 并且使色彩跳出对自然地模仿或为叙述主题服务, 使雕塑的色彩发展成为独立的语言形式。光线、环境因素都成为雕塑创作中和体积一样优先考虑的内容, 不再仅仅为表现体量服务。在一些三维激光作品和装置作品中, 光、明暗甚至声音成为雕塑的主体, 取代了材料表现和真实的体量关系。
另外, 雕塑从“凝固的舞蹈”演变为“跳动的音符”, 追求
艺术没有对错之分, 不管是传统艺术的那种严谨、神秘, 还是现代艺术的抽象化、几何化、个性化, 只要是画家用情感表达出来的东西, 那就叫艺术, 不能说谁是对的, 谁就是错的。对于现代油画中出现的诸多流派, 甚至有的可能还未有一个流派的名称, 我们都应该从正面去看待它们, 因为古往今来, 每一种油画流派的出现都是经历了一系列的争议的, 这是不可避免的。传统艺术与现代艺术应该大融合, 和谐发展, 文化是“百家争鸣”的, 艺术也应该是“百家争鸣”的。每一种艺术的风格都代表了那一个时期, 都是价值的一种体现。我们应该多注重创造性的东西, 有情感的东西, 不管是什么风格, 那都是画家对生活的理解, 都是对灵魂的诠释, 生活是艺术的, 换句话说, 生活就是一门艺术。传统艺术与现代艺术只有在大融合且“百家争鸣”的情况下, 才能越走越远。
参考文献:
[1]杨斌.消费文化与艺术创新[M].江西美术出版社, 2007. (07) .
[2]许静涛.徐沛君.传媒与当代艺术[M].江西美术出版社, 2009. (03) .[3]舒可文.相信艺术还是相信艺术家[M].中国人民大学出版社, 2003
作者简介:
马舒婷 (1989.2—) 女, 江苏人, 华南师范大学美术学院硕士研究生在读。
生命感的表现。伴随着电子影像、计算机技术的发展, 以及雕塑家对新技术、新材料、新表达方式的探索, 雕塑艺术自身的边界得到拓展。如入围北京奥运雕塑项目的由艺术家拉尔方索创作的《风中之舞》, 雕塑借助的风的力量, 在空间中起伏摆动, 产生形体上的变化和空间中的位移。这件作品打破了传统雕塑的静态的审美观念, 从另一角度阐释了雕塑艺术静和动的相对性。
再有, 当代雕塑在创作上更加注重综合材料和表现方式的应用, 往往一件作品上不止应用一种材料或一种表现方式。传统雕塑的语言表达方式和对材料应用方式的单一局限了艺术家对形式创新的追求和准确艺术观念的表达, 在创作中, 艺术家更多的尝试不同的材料和不同的表现方式以及材料与表现方式之间的最佳契合点, 带来了综合表现方式的创新。
鉴于当代雕塑在概念、外延上的延伸和对材料使用观念的上述变化, 我们在使用传统材料进行雕塑创作的过程中需要把握好以下两个层次的关系:
第一个层次, 我们应该首先认识材料的性能和给观众的心理感受。我们可以从单纯的削弱作品的叙事性, 突出材料在作品中的主体地位, 从材料本身的性能入手, 利用不同材料的特有属性和对人的心理印象这两方面来思考艺术创作, 了解手头的材料, 充分发掘它潜在的艺术感染力, 根据具体创作需求, 选择材料某方面性能, 为预设的艺术效果服务。我们以木材为例——在材料性能上, 木材本身具有纹理不同的木纹结构, 不同的木材又具有不同的颜色, 比如楠木的深褐色, 乌木的黑色, 柏木的中黄色等, 在实际创作过程中对木材的纹理和颜色进行预先的考虑对于作品的最终效果有很大的影响。同时木材又具有可燃烧的特点, 燃烧后的碳化、表面的龟裂、颜色的改变, 这些现象都是木材特有的属性, 有着独特的视觉冲击力。同时木材又具有良好的天然造型和极强的可加工性, 既为我们根据木材本身的纹理、造型、质地进行创作提供了可能性, 又为我们为木材掺入加工后的人工效果提供了方便。比如乌木本身在底下潮湿的环境中埋藏久远造成其表层纹理多变且常以不同的造型出现, 为我们因势造型提供了方便。
在心理感受上, 木材给人首先是生命感, “十年树木, 百年树人”。人们通常会用木材来借喻人, 比如榆木疙瘩、光棍、恶棍、古板等等的形容词汇。木材的另外一个心理感受是温暖感, 这种感受能在我们选用的木质家具、地板的应用上得以体现, 木门前我们会觉得温暖、润泽, 同时会感觉门后的主人和蔼容易亲近, 如果换做铁门则冰凉、沉稳, 甚或让我们觉得门后的主人比较严苛、不苟言笑。
第二个层次, 建立在对材料的性能和心理感受理解的基础之上, 在创作中我们便可以很好的利用材料的加工性能和材质特征, 以及材料带给人的心理感受方面的因素, 进行强化、平衡或错位的处理, 或者利用当代雕塑对传统雕塑在材料应用和在雕塑艺术概念和外延上的拓展, 合理的利用光、环境、自然力等要素或综合利用以上要素进行创作。在方法上可以有以下几种:
第一种方式, 强化某方面的物理性能。强调性能是建立在对材料的物理性能和心理感受的充分理解基础之上的, 同时需要通过尝试不同的加工方法和可能性研究, 最大限度加工材料, 产生想要的效果。作品如艺术家卡普尔2004年为芝加哥世纪公园创作的《云门》不锈钢雕塑, 充分利用材料的高度反光性能, 捕捉了整个广场和周围的环境, 弧线的造型, 扭曲了投影其上面的天、地、人的景象, 将整个钢筋水泥的城市森林变形为光怪陆离的超现实世界, 并且这个超现实世界似乎正在被雕塑底部的凹陷形成的漩涡慢慢吞噬。通过雕塑表面观众看到了一个扭曲旋转的空间, 雕塑的尺寸在观众的心理层面无限放大, 人们就在身处的现实空间与心理的虚拟空间徘徊, 陷入沉思。
第二种方式, 肌理的对比。肌理是传统材料的一大特点, 不同的材料肌理各不相同。对肌理的兴趣是吸引我们探究一件作品的原因之一1。肌理指材料表面的特征。通过视觉获得的肌理特征如作品表面的硬度、粗糙、光滑、尖锐等视觉效果会在人的心中产生不同的感受, 像折断的木块形成的锯齿状裂痕给人以折损、有危险、锋利、怕刺伤的感觉。不同的材料不同的加工手段会带来不同的肌理效果和和心理感受, 我们可以利用造型方法的不同、利用人工加工和随机产生的肌理效果的对比、自然与工业肌理效果的不同所造成的心理对比、肌理特点和由此而来的对作品最终效果的积极作用, 为我们的雕塑创作服务。如四川美院艺术家徐光福老师的木雕作品《莎翁意象》恰到好处的利用了乌木埋藏地下所形成的自然肌理与人工雕琢打磨的肌理之间的对比关系, 自然纹理是大自然的鬼斧神工人是无法模拟的, 同时他把局部的精雕细琢与大形结合的很到位。作品“西南乡土风格很重, 然而在形与形的组合、人的内心感受方面又不失当代之风”2。
第三种方式, 传统材料与光、色、环境的结合。我们进行传统雕塑和当代雕塑的比较时已经看到了当代雕塑在光、色、环境等方面的利用上与传统雕塑的不同, 在进行雕塑创作时, 应积极调动各种因素, 配合材料强化艺术感染力。光线的作用不仅仅是让我们看清物体, 它是极富表现力的因素, 根据光线的角度和强度以及自然光与人造光的变换, 与合适的传统材料进行配合, 置于合适的展示环境中, 会强化最终的艺术效果。主要可以通过强化材料的质感与自然光线的关系、反射环境的光线或倒影自然、利用光线的方向与材料造型的合理搭配、人造光源与传统材料肌理的对比等方式进行尝试。
第四种方式, 利用自然力使传统材料与时间结合。瓦尔特·德·玛利亚曾说过“艺术家用泥土创作的同时, 还用时间来创作。”这句话不仅表明了材料与时间的关系, 而且强调了时间因素对于艺术作品的重要性。在雕塑创作中我们可以灵活的利用自然力和时间对材料造成的随机的、不可预知的影响, 将其最为雕塑创作的一部分进行利用。艺术家约翰·威伦比彻的作品《燃烧的四面体》用粗木横放四面叠加构成类似金字塔的外形。展出过程中他将作品点燃, 木材由最初的微微冒烟, 到火焰熊熊燃烧直至变为灰烬, 整个作品在木质造型燃烧的过程中完成, 部分由人控制, 部分随机产生, 作品中间空心和逐渐缩小的顶部创造了烟囱般的效果, 使得气流向上升腾带动新鲜空气从底部进入增强火势。但木材燃烧的实际过程和燃烧的时间是无法控制的。它戏剧般的效果使人联想到生命与死亡、历史与湮灭、存在与虚无。
第五种方式, 利用心理错位获得审美愉悦。材料的表面特征常常引起我们伸手触摸的欲望, 通过触摸我们能够准确的感知对象。当我们不能触摸艺术品时, 对作品的印象就只能来源于我们的视觉, 我们可以灵活的应用视觉容易受到表面效果欺骗的现象, 对该材料的视觉印象和心理感受做与传统感受不同的呈现, 造成心理错位, 从而加强深化艺术表现特征, 让观众产生奇妙的“原来如此”的感受。
浅谈油画创作中的综合材料效应 篇8
关键词：油画创作,综合材料效应,绘画语言
一、引言
综合材料绘画指在同一作品中使用多种不同媒介材料如油性水性或乳剂性质的绘画颜料或非绘画材料的作品。目前, 综合材料绘画虽然已成为一种单独的画种, 有的也不再使用油性材料, 但是由于其起源以及在现实创作中仍与油画有着密切的联系, 故也将其作为油画创作的一种特例。本文的研究, 旨在凸显出综合材料应用在油画创作中的重要性和内在价值, 并全面分析油画创作中, 应用综合材料的具体措施。
二、油画创作中的综合材料语言概述
1、油画创作中的材料应用原理
创作油画的过程是一个漫长的过程, 在创作油画这个过程中, 必须体现整体突现性的原理:这个原理的含义是:一个整体具有部分或者部分总和没有的性质, 即整体多于部分或部分之和。因此, 单一油画材料运用的创作系统是一种单调乏味的创作系统, 只有将综合材料的运用到油画创作中, 并且把此看作整体绘画系统的重要的结构层面和等级层次, 把综合材料在油画创作中的各个层面和层次有思想的运用在油画绘画创作的整体过程之中, 使综合材料和油画创作相互融合、相互渗透、相互交叉, 才能有助于油画作品的主题突出和油画趣味的表达。
2、油画创作中的综合材料绘画语言
绘画的语言是一个有机整体, 这个有机整体相互制约和相互渗透, 它还包括了技巧、内容和形式。一个画家的思想不仅体现他们的绘画语言上, 也体现在绘画技巧当中。一幅优良的绘画作品不仅仅体现在绘画的技巧上, 更体现在绘画的思想当中, 一幅好的绘画作品是传递一种精神的。材料的选择及其相关技法应用从属于表现内容, 但又在一定程度上保持相对的独立性。一般来说, 在进行特定的创作时, 根据表现内容来选择与之相适应的材料表现语言是符合这种绘画创作的基本规律的。部分现在艺术作品忽视材料语言作用, 甚至走向形式虚无, 不仅导致绘画形式根本性质的偏离, 那些违背物质材料的性质, 忽视技法运用基本规律的作品本身也注定是短命的, 必然要受到客观规律的惩罚。绘画的造型语言和色彩语言也必须通过物质性的材料语言才有可能传达出一定的精神内涵, 共同构成一件油画作品实体。系统科学整体性思想指出, 在一个系统中, 要素并不是最重要的, 关系才是最重要的, 系统中建立了良好的关系, 才能做到1+1﹥2。当综合材料作为子系统时, 它与其他子系统之间成相互依存、相互缠绕的关系, 当材料系统与造型、色彩等其他要素之间建立了合理的结构, 那么就会有一个良好的系统也就是优秀的作品呈现出来。
三、油画创作中彰显材料效应的策略
1、运用三维结构图审视综合材料绘画创作
三维结构图是系统工程创始人之一霍尔创立的:1、时间维。对一个具体工程, 从规划起一直到更新为止。全部程序可分为规划、拟定方案、研制、生产、安装、运转和更新七个阶段。2、逻辑维。对一个大型项目可分为明确目的、指标设计、系统方案组合、系统分析、最优化、作出决定和制定方案七个步骤。3、知识维。系统工程需使用各种专业知识, 霍尔把这些知识分成工程、医药、建筑、商业、法津、管理、社会科学和艺术等, 把这些专业知识称为知识维。创作同样要制定详细的计划, 过程的记录以及对相关专业知识的掌握。多种材料的使用不是简单的将其并置产生美感, 它的使用因人而异, 因意图而异, 具有无限的发展空间, 当各个系统在自我运行时可能引起的一系列复杂后果, 通过逻辑维充分考虑到这一点, 我们的行事就会更加审慎, 而且当问题出现时我们处理起来也会从容很多。综合材料的绘画创作不是单纯的绘画知识运用, “科学和艺术都形成了人类的一种语言, 一组组连贯的概念和各种不同的艺术风格, 就是这种语言的不同单词和词组”, 二者犹如人的双手, 缺一不可。
2、运用系统思想审视综合材料绘画创作
系统思想主要体现在五个方面:任何一个系统的存在都有目的性;而这个目的性要做到主观满意即主观能做到, 客观满意即客观能接受;系统不能脱离环境而独立存在;系统与各个要素之间的相关性;最后就是要在整个系统的指导下来分析各个子系统间的关系。
综合材料的表现没有成法, 没有止境, 在使用之前一定要有目的性, 材料的使用到底要解决什么问题, 我们都知道综合材料的作品视觉冲击力很强, 材料本身的美感很感染人, 在没有经过理性分析之间不要随便使用综合材料。系统科学思想的环境适应性指出, 任何一个系统都存在于一定的外部环境之中, 系统不能脱离环境而独立存在, 系统和周围它环境之间总有物质、能量和信息等的交换, 当外界环境的特性发生变化时, 就会引起系统的特性相应变化, 系统必需适应外部环境的变化。所以要注意处理好各种材料间的对比与协调, 要特别把握好多种材料及肌理效果所产生的变化, 控制好刚柔、疏密、起伏、厚薄和大小等因素的对比与统一。在创作过程中要掌握好先后顺序、简与繁、细与粗等原则, 因为材料在被作用后本身的一些物理特性被改变, 更容易产生层次间剥离开裂等一系列问题, 要对综合材料作品的肌理有正确的认识, 使用厚重材料并非综合材料的唯一技法, 肌理是靠对比产生的。对绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。由此看来材料这种语言的运用, 除了对各种材料的敏感, 善于发现材料和运用材料之外, 我们还可以根据系统工程这样的科学理论来审视。
四、总结
综合材料, 本身亦是一种油画创作中的高级语言, 作为一名优秀的画师, 在油画创作中, 理应充分发挥综合材料的艺术语言效应, 让综合材料的艺术价值充分贯穿至油画作品中, 以此凸显出油画作品栩栩如生的艺术语言价值, 从而实现“人、画、材料”的三位一体艺术效应。
参考文献
[1]陈心懋, 著.综合绘面—材料与媒介[M].上海书画出版社, 2005.
[2]班福臻, 汪明强.综合绘画材料语言的基本属性[J].文艺研究, 2006 (9) .
辅助材料效应对水彩画创作的启迪 篇9
一、辅助材料介入对水彩画本体语言的拓展
何谓绘画之本体语言?即该画种的物质材料特性决定的有别于其他画种的艺术语言。就水彩画艺术而言, “水彩, 其特点就在‘水’与‘彩’间。不发挥水之长处, 逊于油画和粉画之力;不发挥彩之优点, 便不成于水墨画之韵。水与彩之结合视为妙, 实乃水彩画之本体语言。
《周易》中提到了“水”, 认为“润万物者, 莫润乎水”;袁宏道也曾说:“天下之至活者, 水也。”水彩画创作中的水, 其生命力犹如自然界中的水一样, 滋养在水彩画艺术中, 故而生机与活力因水而存在。或许先言“上善如水”、“智者乐水”之影响, 或许水彩画与中国传统水墨画材料、工具之相似性, 中国的水彩画家更钟情于“水”之特性呈于纸面。水彩语言中“水”淋漓的特质为水彩画家们所推崇, 然水且不易人为控制。流动性、挥发性、气候等诸多客观因素, 都大大地提升了水彩画创作之难度。较之于水彩画基本材料而言, 辅助性材料中某些特性有助画家创作, 从而把控其“水性”。鉴于“水”易流淌之特点, 留白处理在水彩画创作中便可列举, 留白处于画面的, 为隔绝水与颜色的交渗, 为形成一层不透水的薄膜, 可事先涂上留白液、凡士林或白色蜡笔等辅助材料。待绘画完成后, 这等材料可完全清除, 而不影响其画面最终效果。若写生于室外, 光线、温湿度等因素导致水易挥发、水彩颜料易干, 从而极大影响水彩画进展, 此时, 为减缓画作中水分蒸发的速度, 可放置阿拉伯树胶 (合理配比) 、水彩混合辅助剂等辅助材料介入水中;若于阴湿气候或在旁于湖海而做画, 空气中多水分而延缓画作干的时间, 此时若借以酒精注入水中, 画作则会在预期时间晾干。“千里之堤, 毁于蚁穴”, 此等问题与追求水彩“水”性语言有着密切的关系, 若处理不妥就对创作影响甚大。
若言之“水”为水彩画创作之生命, 那“彩”便为水彩画创作生命之印痕。“透明”、“半透明”成为水彩画创作中颜色的基本特征, 丰富多彩的画面效果通过异样颜色的兼糅、叠加与混合而成。水彩画的色之特性更是无与伦比地传达在明暗效果方面上, 戏剧性与趣味性由此而生。色彩追求的最高境界乃是“无色”。“无色”非颜色不存在, 而是表象看似简单无华, 实则耐人寻味, 丰富之极, 色彩绚烂之极归于平淡乃“无色”。真纯见于平淡之中, 纯粹现于“无色”之内的艺术本质便接近, 创作者、欣赏者的心灵便贴近。“你中有我, 我中有你”, 多色兼糅, 孕于一体。受水彩画工具材料的影响, 仅仅凭创作者精湛的技艺而将“彩”语言的独特魅力发挥到“无色”这一极致实为不易。创作者借助于辅助材料, 不仅可能改善某些颜色的纯度与明度, 还解决了多种颜色叠加、混合的问题, 同时扩充了色彩的种类, 这在追求水彩画语言极致的道路因辅助材料的运用而更迈进了一步。如英国当代水彩画家约翰·雅德理 (John Yaroley) 的作品《卡勒梅尔, 马德里》、《奶奶的帽子》中, 浓墨铺彩运用大胆, 创作初时, 画面并未留白过多, 而是于创作终结, 沿主物体之边缘线使用白色树胶颜料勾勒, 营造阳光强烈之效, 且与阴影浓重的光影对比强烈至极。亮部借以水彩纸本身明度属性, 提高明度和增强对比度和的双重作用于白色的背景之中, 故而对水彩画之色与纸张, 就创作者本身的要求颇为讲究。
二、辅助材料介入对水彩画多层物质性语言的延展
由水彩画面之整体风格而言, 受本体语言的约束, 水彩特有的水韵、透亮等特征限制其发展, 使之水彩创作进入了以“优美”为代名词的审美范畴, 从而多以表现一些小型的风景、静物等常态作品而存在。艺术创作所处时代之前沿, 有时需剑走偏锋。看待毕加索当年发现手中的油画颜料已满足不了他的精神追求时, 为强化其作品的表现效果, 大胆地将沙子和其他材料介入作品之中, 来加厚油彩的做法, 令众多水彩艺术家跃于“甜美”的圈子, 剖析水彩本身的局限性, 为挖掘水彩画语言中“壮美”的因素而另辟蹊径。当下的水彩画家正努力借以辅助材料, 让手中的辅助材料通过精神体现, 与自我创作相吻合, 许多个性鲜明的艺术作品应运而生, 使得水彩在视觉领域的表现范围进一步拓展。如张克让的水彩作品《牧羊老人》, 巧妙地用食盐做效果, 斑驳的肌理充分体现了羊皮袄粗糙、陈旧与厚实的质感。“广派”水彩画家笔下陶器的绘制, 是用丙烯打底, 而后添加蛋黄和胶合剂于水彩颜料中再上色, 通过这些媒介来表达出土陶器质拙古朴的特点和自然剥落的痕迹。诸如此类作品, 已超越了传统水彩画的审美范畴, 画面整体形式意味较浓, 凝实、洒脱、厚重的“壮美”趣味蕴涵其中, 极具感染力。英国水彩画家唐·法雷尔的作品, 以旧桌案来展现材料本身所特有的天趣之美, 其审美与表现风格一改过去人们对水彩的认识, 拓展了水彩画艺术的表现范畴、形式与手段, 并最终形成了一种新的审美视觉体系。
时过境迁, 辅助材料的出现与介入, 形成了多元化的发展态势, 打破了单一水彩画的样式。除了视觉领域外也拓展其他感知领域, 如水彩画辅助材料的色泽、质地与肌理的产生等特性使人由此产生共通感, 全面地诠释了艺术家的精神思想追求。
三、辅助材料的拓展对创作思想内涵的表达
在当下美术的进程中, 水彩绘画的发展是有目共睹的, 但作品的存在仍多以情趣小品的倾向而少有触动人的精神层面, 在水彩创作的过程中利用辅助材料, 除具体实施之外, 其运用之效则更应关注作品的精神负载和文化内涵。把握当代材料意识在绘画运用上的“度”为其关键, 抛弃传统, 屏蔽思想内涵的表达, 便偏颇甚极。部分画家在进行材料语言创新探索上, 徘徊在“知觉印象”浅薄的层面, 过分强调外在形象对视觉感官的刺激作用, 一味追求画面的视觉冲击力, 并非做工于如何提高作品本身的文化内涵和感化内心精神层面, 取悦于人的华丽表面、招揽的表现手段所形成的效果, 充斥在刻意经营的画面之中, 故而撞击欣赏者心灵实为难事。成熟的审美情操和专业观念为材料语言的创新与使用的基础, 切勿以固化的审美情操来衡量一切, 离奇材料与怪诞表现所形成的艺术作品来哗众取宠, 水彩画创作者应从高度思想、高尚情操驾驭到高品质的创作上, 不断追求创作思想的高度一致, 表达深刻的思想内涵。
四、结语
水彩画创作是精神与物质相结合, 艺术家从不同的角度与范围, 借以不同的辅助材料表现多样的语言和效果介入到异样的题材中, 丰富了其作品艺术追求, 为当代水彩画拓宽了现有的风貌及审美取向。如若在把握辅助材料“度”的前提下, 借鉴符合作品内涵的不同媒材, 探寻其绘画综合的可能性, 非常有建设性意义。
参考文献
[1]张元.油画教学.材料艺术工作室[M].北京:北京大学出版社, 2007.
[2]姚尔畅.绘画颜料与色彩指南[M].上海:上海人民美术出版社, 2004.
[3]黄增炎.黄增炎赏珍集-就水彩画创作问题答[M].广东:岭南美术出版社, 2005.8.
[4]蒋跃.东西方绘画的交汇-中国当代水彩画研究[M].第1版.北京:中国轻工业出版社, 2007.
辅助材料效应于水彩画创作之启迪 篇10
一、辅助材料介入之水彩画本体语言的拓展
何谓绘画之本体语言?即该画种的物质材料特性决定的有别于其它画种的艺术语言。就水彩画艺术而言, “水彩, 其特点就在‘水’与‘彩’间。不发挥水之长处, 逊于油画和粉画之力;不发挥彩之优点, 便不成于水墨画之韵。水与彩之结合视为妙, 实乃水彩画之本体语言。
《周易》中提到了“水”, 认为“润万物者, 莫润乎水”;袁宏道也曾说过:“天下之至活者, 水也”。水彩画创作中的水, 其生命力犹如自然界中的水一样, 滋养在水彩画艺术中, 故而生机与活力因水而存在。或许先言“上善如水”“智者乐水”之影响, 或许水彩画与中国传统水墨画材料、工具之相似性, 中国的水彩画家更钟情于“水”之特性呈于纸面。水彩语言中“水”淋漓的特质为水彩画家们所推崇, 然水且不易人为控制。流动性、挥发性、气候等诸多客观因素, 都大大地提升了水彩画创作之难度。较之于水彩画基本材料而言, 辅助性材料中某些特性便有助画家创作, 从而把控其“水性”。鉴于“水”易流淌之特点, 留白处理在水彩画创作中便可例举, 留白处于画面的, 为隔绝水与颜色的交渗, 为形成一层不透水的薄膜, 可事先涂上留白液、凡士林或白色蜡笔等辅助材料。待绘画完成后, 这等材料可完全清除, 而不影响其画面最终效果。若写生于室外, 光线、温湿度等因素导致水易挥发、水彩颜料易干, 从而极大影响水彩画进展, 此时, 为减缓画作中水分蒸发的速度, 可放置阿拉伯树胶 (合理配比) 、水彩混合辅助剂等辅助材料介入水中;若于阴湿气候或在傍于湖海而作画, 空气中多水分而延缓画作干的时间, 此时若借以酒精注入水中, 画作则会在预期时间晾干。“千里之堤, 毁于蚁穴”, 此等问题与追求水彩“水”性语言的有着密切的关系, 若处之不妥则对创作影响甚大。
若言之“水”为水彩画创作之生命, 那“彩”便为水彩画创作生命之印痕。“透明”“半透明”成为水彩画创作中颜色的基本特征, 丰富多彩的画面效果也是通过异样颜色的兼糅、叠加与混合而成。水彩画的色之特性更是无与伦比的传达在明暗效果方面上, 戏剧性与趣味性由此而生。色彩追求的最高境界乃是“无色”。“无色”非颜色不存在, 而是表象看似简单无华, 实则耐人寻味, 丰富之极, 色彩绚烂之极归于平淡乃“无色”。真纯见于平淡之中, 纯粹现于“无色”之内, 的艺术本质便接近, 创作者、欣赏者的心灵便贴近。“你中有我, 我中有你”, 多色兼糅, 孕于一体。受水彩画工具材料的影响, 仅仅凭创作者精湛的技艺而将“彩”语言的独特魅力发挥到“无色”这一极致实为不易。创作者借助于辅助材料, 不仅可能改善某些颜色的纯度与明度, 还解决了多种颜色叠加、混合的问题, 同时扩充了色彩的种类, 这在追求水彩画语言极致的道路因辅助材料的运用而更迈进了一步。例举言之英国当代水彩画家约翰·雅德理 (John Yaroley) 的作品《卡勒梅尔, 马德里》《奶奶的帽子》中, 浓墨铺彩运用大胆, 绘作初时, 画面并未留白过多, 而是于创作终结, 沿主物体之边缘线使用白色树胶颜料勾勒, 营造阳光强烈之效, 且与阴影浓重的光影对比强烈至极。亮部借以水彩纸本身明度属性, 提高明度和增强对比度和的双重作用于白色的背景之中, 故而对水彩画之色与纸张, 就创作者本身之要求也颇为讲究。
二、辅助材料介入之水彩画多层物质性语言的延展
由水彩画面之整体风格而言, 受本体语言的圈束, 水彩特有的水韵、透亮等特征限制其发展, 使之水彩创作进入了以“优美”为代名词的审美范畴, 从而多以表现一些小型的风景、静物等常态作品而存在。艺术创作所处时代之前沿, 有时需剑走偏锋。看待毕加索当年发现手中的油画颜料已满足不了他的精神追求时, 为强化其作品的表现效果, 大胆地将沙子和其他材料介入作品之中, 来加厚油彩的做法, 另众多水彩艺术家跃于“甜美”的圈子, 剖析水彩本身的局限性, 为挖掘水彩画语言中“壮美”的因素而另辟蹊径。当下的水彩画家正努力借以辅助材料, 让手中的辅助材料通过精神体现, 与自我创作相吻合, 许多个性鲜明的艺术作品应运而生, 使得水彩在视觉领域的表现范围进一步拓展。如张克让的水彩作品《牧羊老人》, 巧妙地用食盐做效果, 斑驳的肌理充分体现了羊皮袄粗糙、陈旧与厚实的质感。“广派”水彩画家笔下陶器的绘制, 是用丙烯打底, 而后添加蛋黄和胶合剂于水彩颜料中再上色, 通过这些媒介来表达出土陶器质拙古朴的特点和自然剥落的痕迹。诸如此类作品, 已超越了传统水彩画的审美范畴, 画面整体形式意味较浓, 凝实、洒脱、厚重的“壮美”趣味十足蕴含其中, 极具感染力。英国水彩画家唐·法雷尔的作品, 以旧桌案来展现材料本身所特有的天趣之美, 其审美与表现风格一改过去人们对水彩的认识, 拓展了水彩画艺术的表现范畴、形式与手段, 并最终形成了一种新的审美视觉体系。
时过境迁, 辅助材料的出现于介入, 形成了多元化的发展态势, 打破了单一水彩画的样式。除了视觉领域外也拓展其他感知领域, 如水彩画辅助材料的色泽、质地与肌理的产生等特性使人由此产生共通感, 全面的诠释了艺术家的精神思想追求。
三、辅助材料的拓展之创作思想内涵的符合
在当下美术的进程中, 水彩绘画的发展是有目共睹的, 但作品的存在仍多以情趣小品的倾向而少有触动人的精神层面, 在水彩创作的过程中利用辅助材料, 除具体实施之外, 其运用之效则更应关注作品的精神负载和文化内涵。把握当代材料意识在绘画运用上的“度”为其关键, 抛弃传统, 屏蔽思想内涵的表达, 便偏颇甚极。部分画家在进行材料语言创新探索上, 徘徊在“知觉印象”浅薄的层面, 过分强调外在形象对视觉感官的刺激作用, 一味追求画面的视觉冲击力, 并非做工于如何提高作品本身的文化内涵和感化内心精神层面, 取悦于人的华丽表面、招揽的表现手段所形成的效果, 充斥在刻意经营的画面之中, 故而撞击欣赏者心灵实为难事。成熟的审美情操和专业观念为材料语言的创新与使用的基础, 切勿以固化的审美情操来衡段一切, 离奇材料与怪诞表现所形成的艺术作品来哗众取宠, 水彩画创作者应从高度思想、高尚情操驾驭到高品质的创作上, 不断追求创作思想的高度一致, 表达深刻的思想内涵。
水彩画创作是精神与物质相结合, 艺术家从不同之角度与范围, 借以不同的辅助材料表现多样的语言和效果介入到异样之题材中, 丰富了其作品艺术追求, 为当代水彩画拓宽了现有的风貌及审美取向。如若在把握辅助材料“度”的前提, 借鉴符合作品内涵的不同的媒材, 探寻其架上绘画综合的可能性, 是非常有建
室内艺术设计中绿色设计理念研究
赵朝旭 (哈尔滨师范大学美术学院黑龙江哈尔滨150000)
摘要:随着经济的日益发展, 人们物质水平的日益提高, 室内设计中绿色与环保部分的设计理念已经越来越受到人们的青睐。由于中国近几十年来工业化的不断发展, 人们赖以生存的自然环境也随之遭到破坏, 这也使得在日常生活中越来越多的人们开始秉持绿色与环保的生活理念。当这种理念渗透到人们的衣食住行中时, 在室内装修方面, 人们更加偏爱于采用天然的装修材料和运用自然元素付诸于室内环境, 创造出具有自然、生态室内再现的装修风格。
关键词:艺术设计;绿色设计;环保;生态
一、新颖的绿色环保设计理念
1. 环保理念
如今的室内设计已经不是流于表面的简单化的装修, 而是一种更专业更系统的建筑设计的艺术。它不仅包含了从策划操作到装潢施工等一系列传统意义上的建筑学设计流程, 还蕴含了一种全新的设计理念, 即在装修设计中呈现出历史典故、文学绘画、信仰民俗等艺术文化氛围。在材料使用方面则又运用到经济学原理, 在色彩冷暖和光线明暗搭配方面则又运用到心理学知识。所以室内设计并不是一门简单的学问, 而是一门集合自然科学与人文科学的装修艺术。而在装修施工中加入绿色环保的新理念, 就给室内设计赋予了亲近自然和生态的可持续发展的新观念。绿色环保的设计理念无疑给传统的室内设计注入了一股更有活力的新血。
2. 环保模式
绿色设计理念与传统室内设计理念的不同之处在于, 这种全新的设计理念崇尚节能与环保, 它以把用节能与环保的理念改善人们在生活中的行为模式作为设计过程中的核心思想。传统装修观念中, 把人们单方面的生活舒适与方便作为原则, 在这种理念下, 装修过程中不免对自然资源造成不必要的和过度的使用。这种浪费尤其体现在对树木和水资源的浪费, 而中国是个水资源和森林资源都相对贫瘠的国家, 当这种浪费呈现在宏观上是很可怕的。而绿色设计的理念则强调人与自然的和谐, 强调对能源跟水资源的合理利用与节约。这是人们在对日益匮乏的自然资源的珍视中产生的新型设计理念。
二、绿色环保设计的原则
为达到节能环保的设计目标, 设计师需要以科学严谨的心态, 在设计过程中遵守下列原则。
1.无害原则
所谓的无害原则就是指装修所使用的材料是否对人体和周围的环境造成伤害和污染。它体现在设计这在进行室内设计时对环境和人体负面影响的预估, 以及避免负面影响的措施和补救手段。
2.生态原则
绿色设计强调对能源和水资源的合理利用, 讲究自然资源的循环和节约。室内设计师在创作设计时应考虑到这些问题。自然资源的循环和可持续性是生态的体现, 提高资源的利用率, 减少资源在使用过程中不必要的浪费, 以降低对自然环境的损害。譬如, 人们在生活中对水资源的二次利用。另外要尽可能地利用上某些装修材料的边角料, 降低对资源的浪费。使得室内从装修到使用的整个过程都秉持着环保生态的理念。
3. 节能原则设性意义的。
设计师应该把绿色设计理念的重心放在节约能源方面。随着全球经济的迅猛发展, 全世界掌握高端科技的国家在节能方面的科技投入和研发所占总体科技产品研发的比例都越来越高。可持续的生态发展思想和节能低碳的生活模式已经成为一种时尚理念。而在室内设计中, 整体设计要突出绿色节约的特点, 让居住者在室内体验重归大自然的轻松感觉。
三、绿色植物在绿色设计理念中的作用
1.绿色植物的“蔓延”
如今的城市里, 无论家庭住宅还是提供各种服务的营业性场所都开始追求一股绿色田园风光的热潮。主要在设计中通过对绿色盆栽和盆景的运用, 使得到处刮起一股绿色风。包括插花和水景, 随处都浓缩着田园风格。对于这种设计风潮, 在古老的中国盆景艺术中就已经有所体现。
2.绿色植物的选择
对于室内设计中植物的选则, 应当以耐热、抗寒、耐旱、不喜欢光和体积小的植物为首选。诸如生长于热带地区的仙人球、仙人掌等沙漠植物。这类植物具有照料轻松, 生命力强的特点。还有生长于高原环境下的针叶植物, 如松柏等。这类植物具有耐寒的特点, 即便是在冬天也可以作为盆景展示出来。另外吊兰、水仙等喜阴的植物也是装点室内的很好选择。
四、室内绿色环保设计的艺术与科学
将艺术设计和科学技术糅合于一身, 谱成一曲人与自然高度协调的乐章, 是室内绿色设计的核心理念。绿色环保设计的理念综合了艺术领域的审美和科学方面的成果, 是人类建筑设计文明史上的一朵奇葩。如今的家电, 家具等生活用品在设计过程中都越来越加重了艺术方面的元素, 有着美轮美奂的外形。而着重装修风格的艺术性也是室内设计师们索要努力的方向。同时设计师们必须考虑到声音、光线、外形、色彩之间的搭配效果, 创造出集高效、美观于一体的室内环境。
绿色环保设计的理念, 不单是某个设计师或某个家庭的喜好, 它还关乎到对人类居住的整个自然环境的影响, 所以应该将绿色环保的理念普及到全社会中, 使得人人都具有节约能源, 保护生态的意识。因为只有一个绿色的社会环境, 才能创造出一个绿色的自然环境。也只有这么做, 绿色设计理念才能步入人们的日常生活中去, 而这也是人类对于自然母亲应尽的责任。绿色环保的设计理念不仅是室内设计方面的成就, 更是21世纪的人类追求与自然和谐相处, 尊重生态环境的进步体现。
参考文献:
[1]李勇智, 王维丽.时装陈列的空间形态[J];东华大学学报 (社会科学版) ;2007年03期.
[2]王朝钰.专卖店商品陈列方法探讨[J];消费导刊;2008年04期.
[3]毕砚红.展示设计中的形式美感[J];中国科教创新导刊;2008年26期.[4]邹娜.光与色在展示设计中的分析与应用[J];吉林工程技术师范学院学报;2008年05期.
作者简介:
赵朝旭, 哈尔滨师范大学美术学院, 本科应届2009级, 现大四。
参考文献
[1].张元.油画教学·材料艺术工作室[M].北京:北京大学出版社, 2007
[2].姚尔畅.绘画颜料与色彩指南[M].上海:上海人民美术出版社, 2004
[3].黄增炎.黄增炎赏珍集-就水彩画创作问题答[M].广东:岭南美术出版社, 2005.8
[4].蒋跃.东西方绘画的交汇-中国当代水彩画研究[M].第1版.北京:中国轻工业出版社, 2007
材料创作 篇11
一、丰富多样的材料是基本的物质前提
材料能直观地传达出雕塑艺术信息，不同的材料能给人带来不同的艺术审美感受。在《雕塑家与时代》一文中，我国当代雕塑家包炮说：“当前雕塑的基本材料，不但继续使用传统材料，还要实践地球上存在的一切物质以及过去没有用过的所有材料。”由于农村学校特殊的地理环境，周边有丰富的材料资源，运用好这些资源，才能保证农村雕塑实践教学的顺利进行。
教学情景1：我讲解了雕塑的基本制作方法后，让学生进行雕塑创作。由于陶泥数量非常有限，我安排学生六人一组合作完成，各组争先恐后地拿起我分发给他们的半湿陶泥，动作快的同学独霸陶泥，双手落空的其他同学，要么坐在一旁干看，要么就干脆坐着无所事事。见此情景，我也只能干着急。毫无疑问，各组完成的雕塑作品效果均不理想，连学生本人都不满意。这堂课无疑是不成功的。
反思：“巧妇难为无米之炊”，材料的欠缺是这堂雕塑课失败的主要原因。
教学情景2：我让学生以“体育运动”为主题，运用多种材料进行雕塑创作。同学们完成的雕塑作品在造型方面还可圈可点，然而运用的材料种类单一，作品的艺术表现力不够强，未能达成本课的教学目标。这堂课无疑也是不成功的。
反思：引导学生发现、运用身边可用材料，拓展学生的思维是关键。
看来，如果要在农村学校有效开展雕塑创作教学活动，就必须充分挖掘、收集本地丰富的材料资源。农村材料既多样又廉价，且易取。大体可分为植物性材料、天然矿物材料和工业材料三种。植物性材料有断树枝、干莲蓬、稻草等，是自然的产物，随着季节更替，几乎随手可拾，只要有效利用，既环保又经济。天然矿物材料有海螺、贝壳、卵石、河沙等，我校濒临大海入口处，而且周边河涌纵横，这些资源取之不尽。工业材料有旧泡沫、易拉罐、可乐瓶、废弃光碟等，只要留心观察，在各生活区也很容易找到。这些散布于农村中的丰富资源正是上雕塑课的重要物质基础。于是，我组织学生一起去发现、收集相关素材。之后的一堂雕塑课中，同学们带来了各自收集的材料，如荷叶、稻草、贝壳等，这些材料既有地方特色，又显示独特的材质美。这堂课比较成功，不仅课堂氛围热烈，学生探究的积极性高涨，而且作业效果非常好，如用莲蓬、荷叶等植物性材料创作的《青春》，用海螺、贝壳等天然矿物材料创作的《韵》，都给人极强的艺术审美感受。可见，材料起了重要作用。
二、不同的材料丰富了艺术内涵
1. 不同的材料呈现不同的艺术效果。每种材料都有其特殊的质地，如软与硬、粗与细、光滑与粗糙、透明与不透明等，不同的材质因其自身的特性，赋予雕塑作品不同的感觉，呈现不一样的艺术效果。如植物性材料中的莲蓬、干树皮等，由于其表面裂开而形成不规则的自然裂口，犹如蛀蚀肌理，如果合理运用，作品将会产生独特的效果。天然矿物材料中的海螺、贝壳等，色彩丰富，光泽美丽，纹理清晰自然，其材质本身就有强烈的艺术感。工业材料中的易拉罐、可乐瓶、废弃光碟等，其金属或塑料质感以及商标上的颜色、图案，都体现出材质美感，如果把它们用于雕塑创作中，将使作品具有极强的艺术感染力。
2. 不同的材料赋予作品特定的精神内涵。不同的材料表达不同的语言内涵, 即使是同一属性的不同材料，它们所表达的雕塑语言也各不相同。“造型艺术利用广泛的和在科学技术进步过程中经常得到的丰富的造型材料和色彩材料，每种材料的物理属性制约着它的某些审美属性。”可见，不同的材料具有不同的审美倾向。如以木材为主的植物性材料与以石头为主的矿物质材料，其形态、色泽等各不相同，这对雕塑创作主题的表达、造型的处理等都将产生各种影响。俄国抽象主义大师康定斯基说：“材料中蕴含着一种具有倾向的张力。”因此，材料直接影响雕塑创作教学中作品的构思和作品形体的构成,使作品具有更深层的精神内涵。
放眼古今中外，不少优秀雕塑作品中所蕴藏的精神内涵就是借助材料来体现的。如汉代霍去病墓前的《马踏匈奴》，这浑然一体的整块岩石中辅以较浅的阴线刻凿，加上粗砾的岩石表面，使雕像喷发出浑厚博大的气势。瑞士现代雕塑家贾柯梅蒂运用青铜材料，以粗糙的斑驳肌理效果创造了一系列独特的火柴杆式的人物，展示了一种“孱弱无助”的人类精神影像,被视为现代人孤独感的写照。艺术家正是始于对材质的理解与把握,给材料打上人的思维与智慧印记,才有如此经典作品。
我引导学生充分利用材质美感，丰富作品的精神内涵，以我的学生作品为例，《旋律》运用洁白的泡沫材料表现了三个女运动员优美的体态，充满活力的动感，从中传达出一种生命的韵律。《举重》则用废铁皮与细铁线作为此雕塑创作的主材料，铁皮拼接的痕迹与表面凹凸皱褶所产生的特殊肌理以及沉着、厚重的色彩，给人一种历史负重感。《太极拳手》用稻草和干枯的散尾葵树皮做成，所体现的效果天然、质朴、温润，使人倍觉亲切，流露出一种自然回归感，作品具有浓郁的乡土气息。
由此可见，在选用材料时，应着重了解其自身的特性、质地、纹理和色彩等，从而做到因材施技，使材料本身的特性得以充分发挥，展露出作品自然、原始、迷人的艺术魅力。
三、材料的有效运用是实现教学的重要手段
在教学中，教师要了解所收集的材料的属性，引导学生观察和发现材质的美感，运用恰当的工具,顺应材料的特性,按照一定的方式进行合理构思和有效运用。英国后现代主义雕塑家克拉格说过：“不同材料，如石、青铜、铁等的应用，被视为技术发展的象征。”可见，如何有效运用材料就成为雕塑实践教学要解决的首要问题。
对这一问题，我在多年的美术教学实践中进行了一些探索，可以按照以下环节进行。（1）收集。农村随处可见琳琅满目的材料，种类泛而杂，但不是所有材料都适合雕塑创作，也不能把所有适合搞雕塑创作的材料都拿回来，要结合总体需要，有目的性、有针对性地收集材料。（2）分类。将学生收集来的材料集中，让学生触摸、观赏，通过眼、耳、鼻、身、情、意去感知各种材料的形、色、质等属性，然后按不同的质地、质感等进行分类。（3）选材。引导学生根据自己的创作题材、环境要求及材料的用途等选用材料。（4）运用。要求学生灵活运用所选材料，选择符合作品表达的主题，能传达作品的艺术语言，结合相关技术来创作雕塑作品，从而表达自己的情感和思想。
以我的雕塑课堂为例。同学们带着竹干、棍棒、旧报纸、稻草、蕉叶等各种废旧材料，根据事先构思的体育运动题材进行雕塑创作（允许学生根据创作情境需要到操场跑道四周）。这下可热闹了！有的同学用竹干、棍棒打骨架，有的用废旧的线管做支撑，有的直接到跳远的沙池创作沙雕……打骨架，做大形，塑造，着色。整个创作程序有条不紊。学生们兴致高涨，合作能力更强了，完成的各种圆雕、浮雕作品概括、简练、形式感强，且有较强的艺术表现力。大自然的不同材质美在这些作品中体现得淋漓尽致，这是我意想不到的。这堂课之所以是成功的，与材料的选择、合理利用以及结合实际、扬长避短密不可分。
随着社会的发展、艺术的多元化，各种工具材料都可成为美术的载体。那些通常被认为与艺术毫无关系的材料，当被合理地运用于种种艺术表现形式中时，往往呈现出令人惊叹的效果。材料本身的肌理和自然渗化会使雕塑作品产生许多意想不到的艺术效果，关键是教师如何引导学生根据不同材质，选择适当造型手段来创作各种不同的雕塑艺术品。
综上所述，引导学生根据农村实际合理地选择材料，并有效地运用各种可用材料，诱发学生展开想象、创作，能切实地提高农村雕塑创作教学的质量。
材料创作 篇12
关键词：材料,沉思者,非形式主义
一、材料应用的一点思考
在现当代艺术领域, 几块石头, 一堆破烂儿都可以以艺术的名义登堂入室, 开启了现成品艺术的先河。材料的质感以及它代表的社会含义极大地丰富了艺术作品的表现力。尤其在杜尚之后, 装置, 影像, 行为等艺术新媒介大大地丰富了艺术的表现形式。基于此, 对材料的研究和考察应运而生。
材料 (不仅是绘画) 的应用大大拓宽了艺术的表现能力, 丰富了视觉艺术语言传达系统, 使单一的艺术概念变得更具广度和可能性。一方面, 要表达更加强烈独特的观念时, 传统的材料和媒介, 如绘画颜料存在着局限, 不足以充分传达作者本人的艺术构想或观念。另一方面, 材料是构成一件作品的不可或缺的要素, 材料本身的质地, 性状, 功能 (社会用途) 都可能成为艺术创作的触发点, 从而引发观看者 (包括艺术家本人) 多个角度的想象, 以及空间, 触觉的奇异感受。材料本身具备象征符号的作用, 把具有不同内涵 (社会含义) 的物品并置在一起, 拆换其原先的定义以及用途进入另一种情境, 从一种符号所指自然过渡到另外的意义归属。德国艺术家波依斯就可以堪称材料应用的大师。他根据自己在二战中的个人经验, 用油膏和毛毡等日常生活中的材料来完成作品, 以此表达他对战争和生命的独特感受。较之单纯从表现技巧或图形创造等常规图像处理方法来看, 材料的应用唤起了更广层面的联想。
二、沉思者的绘画
基弗尔是波伊斯的学生, 是德国二战以后成长起来的一代人, 也是德国新表现主义的代表画家之一。基弗尔的绘画蕴藏着厚重的精神力, 有一种苍凉, 崇高的力量。这与他对个人和历史的深刻思考息息相关。德意志民族是一个理性的民族, 像基弗尔这样在二战的废墟上成长起来的一代人, 被称为反思的一代。基弗尔在他的绘画中注入了沉重而宏大的哲学思想, 对战争的罪恶的深切反思, 这一点在基弗尔同代画家伊门德夫等人的绘画中也有体现。基弗的绘画无论创作手法还是作品呈现出的风貌, 都有着强烈的个人特征。他的绘画主题晦涩, 如同庄严的诗篇, 蕴含着痛楚与追索的历史使命感。他的绘画统一在暗灰色调下, 形成肃穆的气场, 让观众进入一种沉思的语境中, 深刻感触于德意志民族的魂魄。他大量运用油彩、钢铁、铅、灰烬、感光乳剂、石头、照片、木刻画、稻草、柏油等综合材料来作画。画面的巨大和复杂的肌理使作品充满了力量, 给人以震撼的视觉冲击力。同时又结合了抽象和具象、幻觉和物质性, 有着复杂的象征意义, 大地, 星空, 墓碑, 长剑等, 把观看者拉进特定的历史氛围中, 深思有关理性, 战争和文明的宏大问题。他1969年至1993年之间的创作主要集中探讨:为什么德国人会进入战争?他们的民族特性何在?巨大的作品尺寸以及暗色的金属、晦涩的主题, 迸发出一股强烈的历史重量感, 给人威胁和压迫的感觉。尽管这些作品产生于特殊的年代和地点, 但是同样引出了许多普遍存在的问题。它让我们看到许多存在于人类灵魂深处的邪恶。
非学院专业出身或者说半路起家的塔皮埃斯也是一个“材料绘画”的大师。他的材料表现和思想深度紧密相连, 试图将人们从传统绘画形式与语言中唤醒。塔皮埃斯绘画语言的奇异之处在于由日常材料支撑起来的抽象精神, 这是一种和灵魂对话的境界。他将水泥, 石膏等材料应用于绘画中, 形成浮雕般的效果。他一定在这些斑驳有如天然岩石块一样的肌理中注入了某种神启般的精神, 一些随机的刻痕似乎也对应了自然中的造化的力量。观看这样的绘画, 就如同聆听心灵的跳跃, 聆听生命和大灵魂的声音。
塔皮埃斯的绘画有一种不言自明的精神性, 有着形而上的追求。塔皮埃斯说:“我从来不相信艺术的内在价值。……重要的是它作为原动力和跳板的作用, 帮助我们去获取知识。……艺术作品不过是一种让人沉思的支托……”[1]《作品2号》通过以黑白灰和点线面的有序抑或无序的组合, 在灰蒙蒙的画纸上14个基本符合排序的类茧形态的白色图形与一些与之相对的黑色图形的比对, 使一团杂乱无章的线条成为了开启整个图画的智慧和光明的思想。
他对各种非绘画性材料 (包括沙、土及生活用品等) 的创造性开发与运用, “给平庸的东西以威严, 给日常的现实以神秘。”塔皮埃斯把所有毫无价值的破烂当作他的记事符号, 对自己的心灵和思想进行编年记事。在他看来, 这是要让这些“卑微的材料”经过他的手而焕发出神秘而崇高的光芒。他的风格被评论家称作“非形式主义”。“反形式的艺术家则敢于拿闻所未闻的材料构成自己的作品……近于垃圾外表的作品中却包含着珍贵的解放观念的企图。”[2]
三、结论
基弗尔和塔皮埃斯两人都是以“综合材料”进行创作的艺术家, 在他们的作品中孕含着某种纯粹的, 复杂的精神核心。无论这些抽象的精神在语言上如何的难以表述, 皆是通过造物与造像的方式传递出来。在这里, 材料的引入弥补了视觉艺术 (造型艺术) 的缺憾并开启了更宽广的艺术可能性。
参考文献
[1]【西班牙】塔皮埃斯李黎阳译.《塔皮埃斯论艺》.北京:人民美术出版社.2002.