中国版画发展（精选10篇）
中国版画发展 篇1
引言:版画艺术是以艺术的维为语言基础的表现艺术。版画的艺术思维是其语言的内在核心, 而语言则是其思维的外在表现形式。两者时间形成的完美的互合, 一般艺术家都是通过两者的碰撞擦出艺术的火花, 创造了相应的艺术视觉作品。现代版画的艺术形式主要为造型, 人们通过刀和笔等工具, 运用拓印, 刻制等相关形式, 将艺术版画作品呈现在版面上, 形成了一种具有印痕特点的艺术作品形式, 虽然在不断发展中, 版画制造技术已被高科技的现代照相印刷技术取代, 但是其由于本身的特点, 因此在现在民间年画中, 应用依旧较多。
一、我国民间版画的发展特色
对于民间版画的发展主要追溯到民间年画, 年画历史悠久, 这和现在人们过年的习俗是分不开的, 据传说在古时候人们认为黑夜是鬼魅邪恶出没, 因此便将画有神灵的画像挂于门上, 便可保平安, 在晋代时期, 又出现了在过年时, 将画有鸡的画像挂于门上便可辟邪保平安的习俗, 又到了宋代时期, 由于经济较为发达了一些, 年画从手工画变成了印刷和雕刻, 这样的发展转变增加了中国年画的艺术形式和种类[1]。不过在我国的古代绘画中, 却不存在年画这一种类, 在宋代时人们将年画一类的画种统称为年画, 其种类到了明朝时期有所增加。民间年画是人们的一种情感寄托, 是对未来良好发展的祈福。民间文化由于其较为大众化的特点, 使得其符合人们的接受标准, 所以其发展较为良好和稳定。在民间年画的发展中, 其以不在限于过年的使用, 在平时生活中, 我们在一些婚丧嫁娶中也可看到其运用, 而且在不断的发展更新中, 其外挂形式越来越多样化, 用处也越来越广。在民间版画的发展中, 尤以木刻版画最具民间特色, 在许多的作品中, 我们都能看到其中承载的较为实用的信仰内涵。信仰的具体特征可从其内容和素材来分析, 其直接的影响着民间版画的特点。民众对于民间信仰是一种随和性的态度。民间年画的形成是岁月的发展所必然的结果, 是人们一种精神的寄托。现如今许多地方的版画发展都面临着较为严峻的形势, 从当代发展的形势来看, 民间版画的形势发展较为陈旧和局限, 这使其发展步伐缓慢且艰难, 在当前的发展趋势下, 我们对于民间版画的发展应当从多个方面汲取相关素材资料, 进行全方位的针对性改造, 采取适当的方法完善其发展空缺, 在坚持其基本艺术核心的同时满足市场的发展需求, 推动民间年画的向好向上发展。在这其中, 可能很多人会认为适应市场就会导致版画的基本思维形式被遗弃, 这是不正确的想法, 适应市场的发展步伐不等同于抛弃民间版画的基本风格特点, 而是在坚持其特点的基础上, 进行相应的探索, 将人们的实际生活中的各种元素和版画的艺术风格进行相应融合, 在完美契合的基础上, 推动民间版画的发展脚步。
另外拓印也是民间版画中一种重要类型, 其也被称“拓石”, 也指现在的“碑帖”。就是把石碑或器物上的文字或图画印在纸上。也可用纸紧覆在物体 (如植物的叶等) 表面, 将其纹理结构打拓在纸上。现存最早的拓印品, 是在敦煌石室中保存下来的公元六世纪的遗物"温泉铭"。但这绝不是最早的拓印品。拓印术的出现当远在"温泉铭"拓本之前。据《隋书·经籍志》记载, 隋朝皇家图书馆藏有拓石文字, 以卷为单位, 内有秦始皇东巡会稽时的石刻文一卷, 熹平石经残文34卷, 曹魏三体石经17卷, 并述及梁室所藏石刻文字到隋时已散佚。梁时已有石刻文字拓本, 为南北朝时期已有拓印术提供了文献证据。通常人们所说的拓印, 指的是在石碑上拓印碑文, 实际上, 拓印并非专指碑拓。人们在传拓碑文的启示下, 又把需要拓印复制的文字刻在木板上, 制成印版, 然后再在印版上进行拓印, 是情理之中的事情。拓印术的出现, 为印刷术的发明提供了在纸上刷印的复制方法。仔细分析, 拓印术已经具备了印刷术定义中的基本要素, 是有一套完整的、有刷有印的工艺技术, 可以说, 拓印术本身就是朦胧之中的印刷术。因此可以将它视作雕版印刷的雏形, 对我国印刷术的发展具有重要推动作用。
二、中国版画艺术中民间版画的影响作用
版画的制作主要是有画家通过应用笔和刀等工具, 将不同的画像呈现在相应的纸或木板上。这样的制作方法手法首先就是要在草纸上画出需要篆刻的图案然后子啊应用涂抹的方法, 将颜料涂抹在所画图案的纸张上, 再将其纸张附在需要篆刻的版面上, 等颜料干了之后, 在通过印出来的图案模型进行对应的篆刻, 制作版画。
一张普通的民间版画大概需要五到七块大小相同的模板才行, 通过套印的方法, 将其图案呈现出来。在具体的图案印刷时, 要将模板按照固定的顺序摆放整齐, 以免发生顺序颠倒, 造成重画的后果;摆放整齐后, 再在上面涂抹墨汁, 这时要注意将墨汁涂抹均匀, 防止出现不清晰或较浓重的画面现象;对于墨汁的颜色要根据你所刻画的画面进行具体的分类, 最后, 再将涂满颜料的纸张按照顺序对应模版铺放整齐, 使用棕刷在上面刷一下, 等待一段时间, 就可将其纸张取下来, 一幅完美的版刻图像就完成了。像这样的木版年画是我国传统版画的一个种类, 较为受到人们的应用, 在民间版画中具有代表性的意义。其制作的方法和上述的方法大致一样, 其中只有少数几部分存在差异;在工序上, 民间木版年画的需要四道工序, 首先就是画师需要采用白描的画法在薄棉纸上进行相应的画稿的起稿和定稿, 然后由刻工师再将画师所画的图案糊在经过刨平的梨木版上, 对画稿进行修整, 剔除墨线以外的空白, 再将墨线印出画样, 点上颜色, 刻工须按不同的颜色制作对应的套印版, 最后在将准备好的套版和画好的图案摆放整齐, 在图案上涂上颜色, 然后对应模板进行依次的印刷;在这之中, 对于民间木板年画的印刷颜色顺序主要是;首先应黑墨线, 然后是黄色, 蓝色, 紫色, 橙色, 大红色, 对于一些需要金粉的作品, 还需要最后点缀一点金粉, 这种色彩制作方式在全国较为普遍。
版画是艺术的体现, 而版画的制作则是技术的体现。其技术主要体现在制作中各项工序有序和有效的结合应用, 较为注重每一步骤的操作和衔接, 如果一步出错则很可能需要重头再来。
三、结语
对于中国民间版画的发展, 需要我们坚持发扬传统工艺基础上, 加强地方特色表现力, 结合社会发展的需要, 推动版画走向更加趣味化, 多元化, 以及个性化的道路, 通过提高民间版画的发展程度, 加强版画的民族性。在坚持越是民族的就越是世界的基础上, 发扬民间版画的技术和艺术, 将两者完美融合。在提升民间版画的同时促进中国版画的发展。
参考文献
[1]狄彬彬.对中国当代版画艺术发展的分析[J].中国校外教育, 2011 (18) :157.
[2]陈阳.浅谈宜春民间版画艺术[J].才智, 2010 (05) :137.
[3]李金贵.中国民间版画浅析[J].考试周刊, 2011 (72) :42-43.
中国版画发展 篇2
但是，日本的版画技术是由中国传入的，中国明清的外来文化给日本美术（江户时代）带去了全新的影响。版画，是中国美术的一个重要门类。中国传统木刻版画历史久远，它的来源可追溯到汉代的石刻画像。经过汉，唐的发展，在晚唐流行起来，到明万历崇祯时光芒万丈。我国的版画有着辉煌的成就，正因为这一辉煌的成就才会对日本的浮世绘产生了其他艺术样式无可比拟的影响。
【关键字】浮世绘 木刻版画 发展 影响
第一节 两者产生的背景的比较
浮世绘在日本江户时代最盛行，那时日本实行闭国政策，与日本有经济往来的国家只有中国和葡萄牙，浮世绘是在那时受到了中国文化的影响，中国的木刻版画技术才得以传入日本。
中国古代版画产生的背景：自原始社会以来，人们的思想中一直有类似于“版画”这一艺术表现形式的思维，当佛教传入中国后，为了传播佛教理论，需要印制大量的佛经，插图，手绘方式效率不高。宋元开始，木刻画开始广泛地运用于日常生活中，记录描绘民间生活的场景，这在一定程度上与日本的浮世绘有点相似。
第二节 各自对本国现代艺术所产生的影响
木刻画对中国的古代艺术来说，它是个具有悠久历史的艺术样式，而且并不会就此消失，会代代传承下去，这一古老的艺术表现形式，在我国古代的艺术长河里，流淌了上千年。
中国古代版画艺术虽然在世界范围内引起很大的关注，但在国内，版画的地位始终不如国画，油画，很多人没尝试过，有的人甚至还不知道我们国家有这么一项历史悠久的艺术。版画与其他用笔画的画不同，属于不同的领域，应该让更多的人体会一下，在体会的过程中，感受我国千百年来的文化积淀。
日本浮世绘版画在内容上虽然粗俗，现实，但是它在一定程度上反映了当时市民的心理状态，体现了他们的意志，所呈现的作品真实而真切，浮世绘的用色，技法，对后来的艺术发展有了很大的影响，存世三百多年，它所带给世界的，是一个不小的震动。
第三节 在美术教育上，两国对版画的不同态度
在教育上，美术与其他课程不同，它是手脑结合的一门动手性课程。我国的美术课程从小学甚至在幼儿园就已经普及，教育政策力主“德智体美劳”全面发展。美术课虽不位列第一，但是它也被列入在内，它的影响可见一斑。它对激发学生的开放性思维有着不可磨灭的作用。同时，它也在一定程度上培养了学生的人格与修养，改善了我们认识世界，认识自然的主观意识，让世间万物在我们的眼中变得更加的美好。
版画作为一种动手性教强的艺术门类，同时又是我国历史最悠久的，传统的，自发的艺术样式，它在我国并不是那么的普及。也许是因为我国较为“功利”的教育政策使然，也许是我国那传统的伦理思想的驱使，版画在国内的影响远不及在世界范围里的轰动。在传统的中国父母的眼中，孩子除了学习课本上的知识外，不需要再附加些什么，只要读好书，搞好学习，将来就会有出息，而美术对孩子来说只会“玩物丧志”，更别提属于“危险”活动的版画。正因如此，美术课在学校教育里，始终是个附属品，它永远都无法拥有如同“语文”，“英语”等课程的地位。虽然现在这一思想已经慢慢有所改变，但是因那根深蒂固的教育思想的使然，美术教育始终很消极。曾让我们引以为傲的版画艺术也就逐渐没落了，在小学，初中，高中无缘见“他”一面，只有在专业性的高等院校里，才能见到他那飒爽的英姿。
而在日本，美术教育在初级教育阶段占据了很有力的位置，甚至比高等院校更加重视。日本人一直都有那所谓的“大日本帝国”的自我意识强烈的高傲情节，他对本国的艺术充满了无尽的敬仰，他的教育思想传承德国，对学生的各层面的培养既保守又开放，作为他们最自豪的“浮世绘”版画也就理所当然的成为了他们力推的主打课程。 因为浮世绘，让木刻版画在日本得到了成熟而稳定的发展，版画在日本的普及率很高在日本小学、中学、大学的美术课中都有版画的内容，水彩和版画是必修的内容。在日本，每个人一生中至少都做过一、两幅版画，这是义务教育的一部分，也是民众对本国历史认识的一部分。
我国的版画起源早于日本，日本的版画传承了我国的传统技法，但是，我国民众对版画的认识及喜爱却远不及于日本，这不能不可说是种遗憾。
结 论
浮世绘与中国传统版画的产生有相似之处，又有很大的不同，这主要是两者所处的社会环境不同，所处的时代不同而造成的。这两种艺术所记录的内容也有如此大的区别也是因民族传统文化的积淀与传承而产生的。
中国版画发展 篇3
一、版画在当前中国的发展现状是版画创作人员匮乏
在国内高等艺术院校及专业文艺机构, 专业的版画创作人员不及国画、油画从业人员的千分之一, 即便是所谓边缘的现当代艺术从业人员都比专业版画创作人员多, 虽然国内各高等艺术学院设有版画系, 但版画系学生在本科四年毕业后几乎没有人在从事版画创作, 即使硕士、博士研究生如果没能进入专业艺术院校和艺术机构, 也很难从事版画创作。以北京著名的艺术区798和画家村宋庄为例, 在整个798艺术区仅有一两个版画画廊还处于频死状态, 而宋庄画家村除了大批的当代艺术从业人员和商品油画从业人员也难觅版画踪影。
二、版画制作设备原始落后
就现有开设版画专业等几所艺术院校来看, 版画制作的设备几乎都是粗放型的, 缺少精密的机械设备, 有的甚至于是上世纪五六十年代的设备, 落后的设备与欧美国家有很大差距。
三、版画创作队伍鲜有新鲜血液注入, 队伍结构单一
版画创作人员年龄大部分已超过五十岁并且多是以前的兵团、军旅和院校教师画家。由于大量年轻版画毕业生和壮年版画家的“叛变”、老版画家的离世, 版画队伍呈萎缩状态。
四、版画创作观念、技术滞后, 活动减少
由于版画创作队伍的老龄化、结构单一化和版画制作设备的落后导致了版画创作观念和版画制作技术的滞后。题材要么是虚伪的现实主义要么是老掉牙的不知所云的超现实主义
中国版画有着悠久的历史, 其渊源可以追溯至夏商, 但中国现代版画始于上世纪二十年代鲁迅引进西方木刻。在救亡图存大革命的中国, 版画因其复数性便于流传的特点被选中, 从革命者到新中国政府一直对版画青睐有加, 直至上世纪八十年代末, 这一段时间既是版画界认为的版画高峰。自世纪八十年代末, 国内生产力发展, 科技有了大的飞跃, 版画复制性便于流传的优势逐渐被先进的数码影像科技取代, 版画也由曾经的“高峰“逐渐走向”低谷“。版画蜜月期始于上世纪五十年代结束于九十年代, 所谓北大荒版画、云南版画、兵团版画等皆兴起于此时。
然而今天不难看出版画所谓的“高峰期”和“蜜月期”是计划经济时代的产物, 如同计划经济只适用于特定时期、特定年代, 因而当社会进入市场经济时代版画也会随其他消费品一样通过市场规律的调整进入版画本应有的位置。
市场经济时代的来临就意味着一切要服从于市场规律, 目前艺术品市场屡现天价油画、天价中国画, 虽有作假成分但中国的油画家、中国画家一个个汽车洋房发家致富却是不争的事实。在市场经济的年代, 人的身份地位无疑与财富是绑在一起的。追求富足的生活和尊严是人类的天性, 版画家亦然, 于是众多的版画家扔掉刻刀转画油画、中国画即也理所当然。
艺术品虽有商品属性但毕竟不是商品, 因而, 版画在基本失去市场的情况下还保留了学术这块仅存的阵地。不幸的是当版画在坚守学术时片面得把技术等同于学术、艺术, 炫技成为版画创作的首要。如果市场的离弃是场爆雪, 那么国内版画大展对炫技的眷顾无疑是对还在坚守的版画家是严霜, 名利双重的缺失加剧了版画队伍的分崩离析。
外部环境固然重要, 自身的缺憾也足以致命, 版画创作队伍存在的问题造成恶果的循环。
版画队伍缺少新成员的加入, 原有成员或转行或出走加剧了版画队伍人员的匮乏, 而人员的匮乏又加剧了版画的低迷, 而低迷的态势更加难以吸引新生力量的加入。
版画的制作对设备的依赖性极强, 尤其在崇尚技术的当代, 传统的手工刻版木蘑菇印刷已经落伍;而版画界的官老爷们又不肯与时俱进还在叫嚷版画所谓的复数性、印刷性等陈芝麻烂谷子, 导致版画艺术与时代脱节。
一面是国画、油画、当代艺术的叫嚣, 艺术新贵频涌;一面是版画的萎靡。诚然版画自身的问题加剧了它的萎靡, 然“管中窥豹, 可见一斑”其实版画只是艺术的一个缩影, 今天所有投入与产出不成正比的的艺术门类都面临消亡。这个时代太多的是艺术生厂商和投机商, 没有大环境的彻底改变就绝不会改变美术各科的不平衡发展。
参考文献
《木刻教程新编》作者谭权书中国青年出版社 (2002—10出版)
《中国现代版画史》作者李亮经陕西人民出版社 (1996—01出版)
中国新兴版画的母亲 篇4
鲁迅对中国文艺的影响，除了文学，最大的莫过于版画。上世纪二三十年代，鲁迅不遗余力地推介外国优秀版画作品，支持中国新兴版画创作，在左翼美术运动中树立起一面威风凛凛的旗帜，以艺术的精神鼓舞人心，医治国人的心灵。对鲁迅与中国新兴版画的关系，有人给出了这样的形容：鲁迅先生是中国新兴版画的母亲。
大力倡导
版画，中国古已有之，但所谓新兴版画，特指借鉴于西方美术的现代版画。其创作手法、精神理念都是属于新时代的。正如鲁迅在《全国木刻联合展览会专辑》序言中所说，“近五年来骤然兴起的木刻，虽然不能说和古文化无关，但绝不是冢中枯骨，换了新装，它乃是作者和社会大众的内心的一致要求，所以仅有若干青年们的一副铁笔和几块木板，便能发展得如此蓬蓬勃勃。它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄。”
之所以如此钟爱版画，大概自鲁迅幼时便已有了征兆。鲁迅从小喜欢绘画，对绘画作品常有自己独到的见解。而众多绘画门类中，木刻版画以其黑白分明、简约精炼的气质令鲁迅为之着迷。或许，版画就像鲁迅的性格，有着以刀笔写就的坚硬、果敢生猛的态度。
鲁迅最早公开推介版画，是在1928年。是年12月，鲁迅与柔石等人合组“朝华社”，而成立这个社团的目的就是为了“介绍东欧和北欧的文学，输入外国的版画”，“扶植一点刚健质朴的文艺”。朝华社先后出版了五辑《艺苑朝华》，即《近代木刻选集》（一）、
《露谷虹儿画选》《近代木刻选集》（二）、《比亚兹莱画选》和《新俄画选》。其中《近代木刻选集》一、二两集，是我国最早出现英、法、美、日艺术家创作的木刻画册。第五辑《新俄画选》内容为苏联木刻12幅，在其小引里，鲁迅提到倡导版画的原因有二：“中国制版之术至今未精，与其变相，不如且缓，一也；当革命时，版画之用最广，岁极匆忙，顷刻能办，二也。”
1931年8月，鲁迅主办的“木刻讲习会”在上海北四川路的一幢三层楼房授课，为期六天。他请来日本好友内山完造的弟弟内山嘉吉，给13位青年艺徒讲授木刻技术，并亲自主持、翻译。从木刻讲习会开始，新兴版画浪潮在国内兴起，并逐渐发展为声势庞大的新兴版画运动，成为左翼美术运动的重要组成部分。
风起云涌
在鲁迅的大力倡导和支持下，中国涌现了一批年轻的现代版画创作者。对新兴版画，他们充满了激情与才华。在上海，青年版画家们先后成立了“上海一八艺社”“野风画会”“春地美术研究所”“MK木刻研究会”等一大批版画艺术社团。
“九·一八”事变后，版画成为宣传抗日的有力武器，在上海的江丰、陈铁耕就运用木刻制作抗日传单，油印抗日画报，张贴街头，扩大宣传。版画社团纷纷举办展览等活动，很多版画家同时也是先进的革命者。然而，当时的左翼美术运动处于国民党反革命“文化围剿”的白色恐怖之下，很多社团骨干先后被捕，各社团也不得不暂时停止活动。
然而，版画家们不会就此放弃，尽管“文化围剿”的魔掌无处不在，但版画家们仍然不遗余力地与之抗衡、斗争。如1932年11月，野风画会联合京沪杭苏各地美术学校的同学，在上海新世界举行“为援助东北义勇军联合画展”，其中有不少为木刻作品。后野风画会被迫停止活动后，改名为上海绘画研究会，从江湾迁到跑马厅附近，继续活动。
1933年春，国立杭州艺专成立木铃木刻研究会。上海在美专附近的三德里成立涛空画会，夏朋和钱文兰为驻会负责人，经常参加活动的有胡一川、陈铁耕、陈烟桥、沃渣、马达等。当年冬因夏朋、钱文兰被捕而停止活动，由于没有罪证，夏朋等不久被释放。1934年夏，李桦、赖少其等在广州市立美术学校创立现代版画会，金肇野、唐诃等发起在北平创立平津木刻研究会，与上海的木刻社团互相呼应。
1937年“卢沟桥事变”后，很多青年木刻版画家奔赴前线或敌后，继续以刀为笔，发扬中国新兴版画的革命精神。
毕生挚爱
鲁迅引燃了中国新兴木刻版画的燎原之火，并持续给予关注和支持。他去世前的几年，仍孜孜不倦地为版画贡献自己的心力。
他积极向进步青年介绍国外的优秀版画作品，尤其是有现实主义倾向和无产阶级文艺倾向的作品。他先后出版了德国木刻家梅斐尔德的《士敏土之图》、苏联版画《引玉集》《苏联版画选集》、比利时画家麦绥莱勒的《一个人的遭遇》以及德国的《凯绥·珂勒惠支版画选集》等版画作品画册。同时，他自己也收藏了很多版画作品，包括梅斐尔德、麦绥莱勒等不同国家的280多位版画家的原作共4000多幅。
萧红在《回忆鲁迅先生》中描述道：在病中，鲁迅先生不看报，不看书，只是安静地躺着，但有一张小画是先生放在床边不断地看着。这是苏联木刻家毕珂夫的《波斯诗人哈斐诗集》的首页，画着一个穿着大裙子、飞散着头发的女人在大风中跑，在她旁边的地上，还有小小红玫瑰花的花朵。
中国版画发展 篇5
在我国, 版画是具有悠久历史传统的, 它最早可以追溯到隋朝, 当时的政治、经济相对繁荣, 隋文帝大兴佛、道二教, 而版画印制主要是为了传播佛教, 用于印制《金刚经》, 给广大信徒作宣传。它最开始相当于现在的手工印刷厂, 单单起复制性作用, 没有任何艺术性的创作, 它既是工匠艺人用以谋生的一门技艺, 也是普通民众希望富贵吉祥和入世随俗的生活写真, 在当时它并不同于中国国画被称之为“画”, 仅作为一种技术, 一种用于方便当时社会活动的技术。其后, 随着雕印技术的发展, 它又以不同的形式出现, 大量精致、缤纷的版画被呈现出来, 并开始脱离了宗教的束缚。受当时社会文化与社会需求的影响, 中国古代版画的用途主要表现在两个方面:一是用于过年、过节和宗教庆典所需的单幅画面;二是为了戏曲、小说所作的多幅插图, 供受众观赏。其中还有一些画谱、水浒叶子等, 这都是中国版画所独有的。
中国古代水印木刻各时期的发展变化各有特色。在隋唐, 雕印版画大都是与佛教宣传有关的, 到了五代时期尤其是后蜀, 雕版的力量相对雄厚, 而各地的统治者们, 为巩固政权, 也都大力雕印佛经佛画, 以不断推动雕印术的发展和应用。现今虽还没有发现后唐和西蜀时期的版画, 不过可以推定当时是有版刻插图出现的, 从这方面来说, 也可见当时雕印的盛况。而在五代时期, 因为社会的动荡, 再加上经济基础并不稳固, 所以当时的版画有很多不足, 但因雕印手工业在此时期不断壮大, 以及独幅版画形式的广为流传和印线敷彩版画的出现, 为之后的版画发展奠定了基础。在宋朝则出现了把书籍装成册子的形式, 并伴有插图、画谱, 以及专门用来装饰和欣赏的独幅版画。北宋时出现了交子套印法, 和毕的活字印刷术, 版画更加成熟, 又因其风格上各有特点和其产地及时代的不同, 发展趋于多样化。宋代雕印的各类书籍, 通常都附有精美的插图, 它的应用范围之广、题材之多样, 形成了争奇斗艳的局面。宋元时期的版画, 是绘刻皆佳的, 并且包括历史、地理、农林、医学、平话、小说、历法、琴棋书画、考古图录等方面的书籍, 都有版印插图, 这说明雕印在当时已与民众有了密切的关联。
在明代早期和中期, 版画并无显著发展, 大多沿袭了宋元时期的传统, 但伴随着文人画的发展, 不少泼辣豪放风格的版画开始出现。明神宗万历年间, 虽然当时的政权腐败之极, 但版画艺术却获得了极大发展, 并出现了大量精美的插图, 在数量和质量上都达到了高峰。在技术上“拱花”、“板”术得以更好的发展, 成为版画发展的黄金时期。明晚期各地版画发展风格各异, 当时的徽派版画呈现出轻灵恬静的风格。由于受当地田少山多地理、气候条件适宜于种植用作雕板的各种木材, 比如枣木、梨木、柘木等, 同时也生产许多用于制作宣纸的檀皮和造墨的松烟, 而当地人则“多执技艺”, 形成了制作雕印的良好条件, 更有家族传承的木刻家产生, 他们奔走于大江南北, 不仅创作了大量的精美版画, 也影响了当时的版画事业, 并为中国的版画创作出了突出贡献。建阳 (也就是现今的福建地区) 的版画精细严谨, 明代之前一直呈现出一种古朴的气质与风格, 之后虽继承传统, 但在不同程度上又追求革新的精神。在当时全国的书市有很多, 而建阳的书市是当时全国最多的, 它的出书量也是最大的, 隐居榜首。明代初期其首都建于金陵, 在这样的政治背景下, 它的雕印版画得到了更好的发展。和建阳一样, 金陵的书坊也很多, 比较出名的如富春堂等, 其主要出版戏曲之类的书籍, 书中都带有插图, 插图为单页方式, 版画笔致风格趋于劲道。苏州版画明快流畅, 其中最值得说的是桃花坞年画, 主要用于过年节庆张贴于门墙之上, 用于增加节日气氛, 其题材多样、活泼生动, 桃花坞年画对日本当时的浮世绘版画的发展也产生了重要的影响。杭州版画缜密含蓄, 以精美著称, 无论是小说传记还是戏曲插图, 都非常精细。吴兴版画奇巧新颖, 注重线条的韵味, 虚实相生, 值得品鉴。北方版画则以实用为主, 其中杨柳青年画在当时已形成了一定的规模, 独具特色。到了清代, 版画形式就更加丰富多彩了, 作坊遍及各地, 数量也更多, 比以往有了更进一步的发展, 不仅戏曲、小说、传记故事类, 风景园林、名胜古迹等书籍也都有插图, 题材广泛。清代还出现了“殿本”版画, 它是由皇帝“御批”或“钦定”的印本, 主要是用来炫耀其伟绩, 树碑立传, 代表作有《南巡图》、《耕织图》、《圆明园四十景诗图》等。
二、浮世绘版画的开始与演变
中国美术在很大程度上影响了日本美术, 它们最早的交流始于唐朝, 日本派来的遣唐使, 学习了当时唐朝的一系列文化, 包括政治、经济、美术、宗教等。日本浮世绘版画就是中国雕版印刷版画伴随着佛教传入日本后演变而来的, 最初也都以出版佛教的典籍为主, 流行于民间, 后来又在借鉴苏州桃花坞木版年画的基础上蓬勃发展起来。日本传统水印版画浮世绘吸收借鉴了中国古代水印木刻的很多技法, 但它的发展始终忠于日本本民族的传统文化, 并在文化形态上始终体现了自己的民族精神, 它的发展是必然的。
说到日本文化, 我不得不提到一个“禅”字, 这个字在日本文化中占很大比重, 可以说没有“禅”, 日本文化就不会显得这么精雅的特色, 在十五六世纪的时候, 宋元的水墨随禅宗传播到日本成为了主流, 对日本产生了深远的影响, “禅”被运用到社会生活的各个方面。日本禅宗主张“即心”, 也就是“本身心田”。虽然日本禅宗的历史没有中国的长, 但它特别符合日本人民的性格特征及他们的审美观念, 所以更加根深蒂固地植入了当时日本民众的心中。随着佛教理论的世俗化, 出现了所谓的“浮世”一词, 它是指当时人对生活、对人生的一种态度, 人们把这两种思想体现于日本美术中, 浮世绘版画就是在这种近世的特殊背景下与中国美术的交流中产生的。日本浮世绘版画时期有许多版画家值得我们推崇, 如菱川师宣。他是学界公认的浮世绘版画的创始人, 受到了明清版画的影响, 把版画和手绘结合在一起, 他的《武家百人一首》, 以历史上百位武家歌手为题材, 画面人物和文字各占一半, 这是他在绘画史上的经典之作, 为后人所崇拜。进入日本浮世绘鼎盛时期的铃木春信, 是日本浮世绘版画另一个具有很大影响的画家, 他为浮世绘版画做出了卓越的贡献。“锦绘”一词源于他所使用的多色套版, 从而确立了真正意义上的套色浮世绘版画。自此以后, 浮世绘版画就可以自由地运用色彩了。铃木春信还喜欢将诗与画融合, 追求意境之美。他的美人造型总有一种淡淡的忧伤和情思, 他的作品的广泛传播标志着浮世绘版画进入鼎盛时期。日本天明年间, 社会风气相对开放, 市民中新兴起美人图, 生于这时期的鸟居清长善画美人, 他笔下的美人婀娜多姿, 成为当时的典型。他还创造了“红摺绘”并将西方铜版画技术运用其中, 使画面更显丰富。喜多川哥是浮世绘美人画成就最高的大师, 他将美人画推向了顶峰, 他的美人画美人形象虽大都一样, 但却有各自不同的个性。戏剧绘巨匠东洲斋写乐被称“鬼才”, 他手下的役者系列, 造型夸张, 手法奇特, 给当时的画坛带来了轰动。还有写实派大师葛饰北斋, 他代表着风景画的最高成就, 将中国画、西方绘画的技法融汇在一起, 并创造了新的创作手法。与之相应的还有将风景绘技巧推向顶峰的歌川广重, 他的画中流露出浓浓的乡愁, 因此被他人称为“乡愁广重”。他的成就对日本版画发展起了重要作用。
总之, 前期的日本浮世绘版画题材多种多样, 有美人图、武者绘、春绘、历史绘、花鸟绘等;在团扇、包装纸上也有许多的变化, 具有民俗性与享乐性。它受本国经济、政治、文化的影响, 推动了当时人文精神的发展。后期浮世绘版画开始绘制风景, 并往装饰性方向发展, 正是这种独特创作开启了一个新时代, 受到西方人的热烈追捧。
三、东西方美术的交融
受当时的社会、历史等因素的影响, 中国古代水印木刻后来逐渐走向衰落, 但也有很大一部分原因是因为当时人们思想的保守、腐朽, 觉得版画粗俗, 难登大雅之堂, 且他们不愿接受外来文化, 缺少自主创新。而日本浮世绘却在自己的不断摸索与进步中为世界所瞩目。西方人最初接受日本美术的机缘是源于向日本进出口货物 (起先只是在工艺瓷器方面, 且浮世绘绘画与浮世绘版画并不是有意进入西方的, 起初就是作为包装纸的形式出现在西方大众面前, 后期才开始被大量收集) 。19世纪末日本浮世绘版画在巴黎万国博览会上引起了轰动, 皆因其具有东方异国情调和装饰艺术价值, 梵高、莫奈、高更、马奈、毕沙罗都深受其影响, 它打破了西方传统历史画、肖像画、宗教画、静物画的范畴。当然西方美术同样对日本浮世绘也有重要影响, 日本画家出于好奇对西方美术进行临摹, 并主动学习西方绘画技巧将其融入日本美术之中。正是由于日本画家善于吸收不同于本民族的画风, 日本美术才能得以更好地发展。
中国创造了雕版印刷术, 是最早创作版画的文明古国, 具有悠久的发展历史, 日本水印版画是由中国传入之后改良而成的, 在浮世绘版画时期形成了自己独有的特色。现在, 浮世绘版画与古代水印木刻对现代版画的影响很大。我们可以将中国正统的民族文化与日本创兴的思路相结合, 让我们在今后的版画创作中有更好的借鉴。
摘要：版画起源于中国, 历经了将近一千四百多年的历史, 在明清逐渐走向衰落。日本的版画最初是由中国传入的, 在浮世绘版画时期走向辉煌, 继而影响了全世界, 并揭开了西方现代绘画的序幕, 直至今日浮世绘版画与古代水印木刻对现代版画的影响依然很大。我们可以将中国正统的民族文化与日本创兴的思路相结合, 让我们在今后的版画创作中有更好的借鉴。
关键词：版画,浮世绘,古代水印木刻
参考文献
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[2]冯鹏生.中国水印木版概说[M]北京:北京大学出版社, 1999.
[3]孙毓修.中国雕版源流考[M].上海:上海古籍出版社, 2008.
[4]曾佳.“浮世魅影”——浮世绘与印象派的世纪神交[J].南京艺术学院学报 (美术与设计版) , 2011, (03) :145-148.
当代中国版画创作的嬗变 篇6
一、新时期创作群体的变化
中国当代版画的创作群体大致可以分为三种类型:一是学院版画;二是画院、美协、美术馆的专业版画家;三是业余版画群体;但在一个地域的群体里, 大都是三位一体从事创作但也各有差别。上世纪90年代, 在改革开放的浪潮中, 随着经济体制的转轨和文化体制的转型, 中国当代版画创作受到强烈的冲击, 原有的组织模式和创作群体开始蜕变, 最主要的是业余版画群体逐渐消解, 画院后继乏人, 版画创作呈滑坡趋势。而学院版画在前两类群体相对减弱的情况下, 扩大招生规模, 青年教师与学生风格上的追随, 甚至主导了美术创作的新思潮, 呈现出在版画创作中的统领趋势, 其特征体现为:艺术性、探索性和纯粹性。它在版画转型中由肤浅走向深刻, 在丰富媒材、技法制作和探索版画的多样性发展空间上都取得了一定的成果。但它逐渐疏离社会生活, 淡化主题, 过分强调个人主观意识, 以其独立的文化身份与艺术品质, 在中国当代版画结构中往往呈现出前卫的姿态, 表现在新一代版画家对传统观念的消解与否定和现代意识的确立与逐渐增强这两个方面。虽然一些老版画家与一些富有社会责任感的中年版画家仍在倡导版画与生活之间的关系, 强调版画的社会功利性。但是绝大多数年轻版画家已经无意于对新兴版画传统的弘扬, 而着力于对版画的绝对本体语言和纯艺术层面的突破。具体表现为“代言人”“遵命”的角色弱化甚至消退, 自我意识的无限放大, 忽视大众的审美趣味和需求;从现实生活中把握和挖掘时代精神的意识淡化, 主观表现的欲望极度增强, 转向极端的主观内心世界表达, 从先前的“自我”发展到“只有自己”。但我们还不能笼统的说新一代版画家完全无视社会生活和没有社会责任感, “主观表现、内心关照”其实也源于当代社会思潮和对生活的认识与理解上, 只是采取了嘲弄调侃甚至玩世不恭的态度, 版画又加上了多种媒材的专业技巧与个人语言的极端强化, 几乎完全无识大众审美诉求与欣赏习惯。伴随着一届届版画本科生与研究生走上社会, 中国版画已经完成了从“社会版画”向“精英版画”的过渡, 或者称之为“精英版画”已经取代了“社会版画”。
二、新形势下创作观念的嬗变
它首先表现在对版画本体语言的挖掘上, 如对版画复数性与“印痕”的本体认识与理解上。徐冰在《对复数性绘画的新探索与再认识》一文中说:“我们以往对复数性绘画的认识, 正在与缺乏对版画语言自身纯粹性的理解在创作中, 不能抓住版画艺术的特质, 使版画往往尾随其他画种, 而显示不出自身的优越性。所以我认为, 应透过这些表面的非本质的差异, 沿复数、印痕两条线索, 真正把握住版画艺术最深层的特点。”其次是版画题材的变化, 它表现在题材由客观的再现到对心象表现的转换, 表现形式由具象写实到抽象写意。就最具传统与最富有代表性的中国木刻而言, 上世纪五六十年代的木刻版画与八九十年代的木刻版画在题材选择与视觉形式上都有着极大的差异。正如齐凤阁先生在《转型期版画的转型》一文中写道“近年的中国版画经历了两个层面的转化, 一个是在语言形态上、在视觉方式上, 由本土的、民族的、传统的, 向现代的、国际性迈进, 一个是在精神内涵上、价值取向上, 由封闭的、单一的、附属型的, 向开放的、多向的、自主型的演变。”两位先生都特别强调了版画自身的艺术本质特征以及对这些艺术特征的探求与强化, 这对一向依附于宣传政策的中国版画无疑是十分正确的, 但我们也要适当顾及大多数民众对艺术审美的诉求和艺术语言的认同与领略, 尤其应该注意两点:即由体现时代精神向关注个人内心体验转变以及由版画惯用语言去体现对象和事件向纯粹的版画本体语言的转变这两个过程中不能疏离民众而孤芳自赏。
三、新形势下作品内涵的变化
摆脱历史的重荷而走进现实风情, 由“文革”中版画对政治的亲和转向了轻松愉悦的风情表现, 这是一个重要的历史性的转折, 它标志着版画由政治的附庸转向了自主。这是值得我们肯定的, 但是从上世纪90年代末开始学院版画越走越远, 在作品内涵方面基本背离了传统的版画形态, 疏离了中国民族文化精神, 脱离了广大人民群众的审美标准。齐凤阁先生曾在《学院版画的当下语境》一文中说“有的评论家认为‘学院版画不能以迎合大众的审美口味为目标, 要保持学院版画的前卫状态, 要以提高大众的欣赏能力为宗旨, 把学院版画推向高新的成熟阶段’。”这一脱离了中国国情无视客观实际的理论, 实际上是作茧自缚, 即使破茧飞出全新的灯娥, 也不能为多数人认同。如果违背了中国数千年的审美意识, 试图强制民众接受前卫的脱离生活、脱离民众的令人费解的创作, 无论其技艺如何的精湛, 奋斗目标多么的远大, 恐怕都只能是自言自语, 都将无法摆脱中国当代版画的困境。
四、新形势下表现形式的变化
新时期的版画创作, 已不仅是单纯的木刻一统天下, 石版、铜版、丝网版, 以及综合版在创作中已经广泛的应用。在这里经济形式的变化起了极其重要的作用, 当今随着我国经济形式的不断变化, 各种艺术形式都得到了充分的发展。由于中国现在完成体制的转型, 走出计划经济进入市场经济, 艺术也必然要受到市场经济的影响, 版画当然也不例外, 版画再也不是政治的宣传品而是要面对市场经济的严峻挑战, 去接受社会和民众的选择。新的形势促使一些版画家去寻找自己独特的表现形式和表现语言, 另一些版画家受到艺术市场的制约在版画创作表现形式上趋于多样化甚至在创作观念上迎合市场的需求, 无论他们能否走出全新的道路, 但他们或多或少是基于现实潮流的影响和顾及了民众的认同和需求, 往往表现得讲究印刷工艺、制版材质、印刷颜料等媒介材料, 追求尽可能丰富的效果和成品的精致。以学院为代表的版画家们则以前所未有的热情来研究尝试各种制版和印刷的新技术、新材料、新工艺, 版画的画面效果比以前更完整、精致。在版画的表现形式上, 学院派画家以其独具的优势, 通过新设备和新工具材料的广泛应用, 扩大了版画品种的范围, 多种表现手法的尝试, 极大地丰富了版画语言, 使版画突破了以往的模式。但在相当大的范围内, 对主题思想的发掘和重大题材的抉择上, 已不再是学院版画的注意范围, 而新制作技术的精研和新艺术表现手法的探索创新, 成了版画家刻意追求的唯一中心。较少体现当今社会的时代性, 而更多的表现为时尚性, 但它过分的注重自我内心关照而忽略了现实社会的本质和脱离了绝大多数民众, 忽视了绝大多数的民众审美趣味等方面, 应该是特别值得我们警惕的。但对于新技法、新材料、新观念、新追求应用在当前的版画创作中是应该明确肯定的。
通过以上分析我们可以看出, 中国的版画创作已经发生较大变化。新形势下, 版画家在创作意识里注入现代人文主义精神关怀, 提升版画本体语言的文化含量与艺术含量, 强调版画的原创性、实践性与开放性和顾及公众的认知与感悟, 在进一步实现版画本体语言由表现手段的客体向有高尚精神情操创作主体的变化过程中, 创造既有版画审美特质又带有当代人文精神的与社会公众相关联的艺术形象, 成为当代版画作品应当具备的品格。
参考文献
[1]徐冰.对复数性绘画的新探索与再认识[J].美术, 1987, (10) :50.
中国现代版画审美价值的转变 篇7
关键词：中国现代版画,审美价值,雏形品格,审美意识,新语境
对于中国现代的版画, 它完成了脱胎换骨的质变, 形成了现在的形态。在经历了特殊时期以后, 现代版画由传统的复制木刻到创作版画, 其变革是由内到外的一次彻底转变, 既变革了创作方式, 又改变了视觉形态, 既获得了新型话语, 又铸就了现在版画的魂魄。
一、现代版画的雏形品格
李叔同作为变革版画的第一人曾指导浙江第一师范的学生艺术团体乐石社搞过创作木刻, 并印有《木刻画集》。上世纪20年代丰子恺也自绘自刻过版画。[1]到了鲁迅时期版画既有精神内涵与社会启蒙, 又有形式话语与对象的接受习惯的相悖的一面。前者使其具有了生存发展的土壤与可能性, 后者使其在艰难的举足中又经历了语言转化的自我改造。但是因为社会的种种原因, 当时的版画艺术过分地注重因画册、办展览的社会效益而忽视了版画家个人的造型功底和艺术修养, 致使作品粗略不精。而当时鲁迅介绍的大多是外国的版画, 资源单一, 导致中国新兴版画模仿存有欧化的倾向。李桦曾在《十年来中国木刻运动的总检讨》中写道:“目前中国木刻太西洋化了, 我们要把它变成中国的东西, 所以要创作出木刻的民族形式。”[2]
但从历史的角度看, 这种取向是时代的选择, 在当时是合理的。正是这种选择, 不仅改变了中国美术的性质和发展方向, 而且在民族解放运动中立下了不可磨灭的功绩, 当时的美国记者说:“历史上没有任何艺术比中国新兴木刻更接近人民的斗争意志和方向, 它的伟大之处由于它一开始就是作为一种武器而存在的。”[3]当然把艺术等同于工具, 忽视艺术本身的性质是不合理的。鲁迅曾说:“木刻是一种作某用的工具, 是不错的, 但是万不能忘记它是艺术, 它之所以是工具, 就因为它是艺术的缘故。”[4]
上世纪40年代我国版画的民族化, 即以中国传统的阳刻取代欧洲的阴刻与明暗处理, 简化背景以至于对黑白的忽视, 向复制版画靠拢, 使版画趋向民间艺术。直到40年代后期, 一些版画家才意识到这个问题, 在《审问》、《人桥》等中西语汇融合的作品中, 通过刀法、黑白的精心组织, 阴刻阳刻的巧妙结合, 把版画创作提高到了一个新的艺术层面。40年代的版画总体来说是以反映现实生活的真实性、揭示社会本质的深刻性和情节表现的叙事性为特征的。它们表达了对具体情节的生动描述和典型人物的性格刻画, 使作品更加具有历史的深厚感。
二、审美意识的转换
建国以后的十几年里, 新兴版画在语境、语式的转化中, 实现了对此前版画的超越。此时的版画基本是在民族传统艺术体系中发生、再造, 呈现出欢愉化和雅化的趋势。
由功利型转向审美型, 由悲愤情境转向欢乐精神, 由社会批判转为讴歌赞颂, 这是社会改型给版画带来的最明显变化。[5]当战乱结束, 相对平静的局面到来的时候, 版画家的地位也相对改变了。这种转变使得版画家的情感态度和审美心理发生了转变, 使人们对未来充满了美好的希冀。这种情怀转化在作品上, 便是风景与人物版画《黎明》、《早春》、《瓜叶菊》等。审美欢悦是对建国前版画审美愉悦性缺乏的一种补充, 是对艺术的最根本、最本质的属性、审美功能的确认。然而从另一方面来看, 对忧患意识的缺乏, 导致版画语境的肤浅, 建国前版画意识的厚重感消失, 有些作品只是流于表面, 虽然能够赏心悦目, 但是缺少精神震撼力。
版画在上世纪50年代中期以后呈现出雅化的趋势, 标志着版画在审美取向的改变和专业品味的提升。整体上这种趋势表现为对苦旧感的摒弃和民间传统的疏离。农民夫妻识字、养娃生产的挂图式版画及年画风、剪纸版画消逝。《北海之春》、《玉带桥》等黑白讲究、设色雅致的城市景观版画增多。在像《蒲公英》之类的乡村题材的作品中也蕴含了一种文化气息和高雅情趣。虽然这个时期的版画家仍然关注民间艺术并从中汲取营养, 但是已经不再是趋同于早期的模仿, 版画家们站在了更加专业的高度对民间艺术进行整合、提纯, 从而达到超凡脱俗的境地。
雅化趋势的出现, 是欣赏主体转化的必然结果。建国后版画的主要欣赏者已经向市民化、知识化过度。而与之相关的, 是版画使命的转化, 战争结束后版画的主要功能是陶冶情操、美化生活、愉悦情感的审美作用。这种需求促进了版画题材由人物向风景、花卉的拓展, 手法由叙事向抒情的变化。那些以教谕的主题性版画减少, 风情版画兴起, 如以抒情而著称的江苏、黑龙江版画家。
雅化趋势出现的根本趋势在于创作主体的专业化和审美情趣的转变。新中国的良好的环境使得版画家有了更多精力去钻研版画、思考问题。上世纪50年代中期兴起了水印版画的热潮, 其中的文人情趣发展了创作中的雅化趋势。如江苏版画家从传统水墨、四川版画家从古代笺谱中汲取营养。尤其是正规版画教育的发展, 极大地提高了版画家的专业素质和艺术修养, 从而使中国版画由业余的、通俗的艺术向专业的、高雅的层面迈进。审美愉悦和雅化趋势使得版画摆脱社会负荷, 向本体与画家内心回归并走向了自立的表现。
三、新语境的重构
带着“文革”时期的伤痛, 新时期的版画发展举步维艰。但是伴随着文艺界的思想解放运动, 版画家们不断地更新观念, 在乡土写实与风情描绘中, 实现了对新兴版画的复兴。随后, 西方现代主义的猛烈冲击, 将版画艺术置于跌宕起伏的文化大背景中, 于是, 在视觉革命和语境变易中, 开始了版画艺术的重构。
20世纪80年代中期以后, 我国版画经历了两方面的转变, 一方面是精神层面和价值取向上, 由单一的、附属型的, 向多维的、本体的自主型的转变。另一方面是语言形态和视觉方式上, 由民族的、传统的向现代的、国际性的方向迈进。而这两种转变的前提条件都是因版画家观念的转变形成的。
版画观念的更新对传统观念的挑战与否定, 以及现代意识的增强与确立起到了作用, 如对版画本质的认识等。这个时期侧重从版画本体角度探究, 或阐述其媒体转变的间接性特征, 或把“复数”与“印痕”作为版画的两大关键特点进行探讨。[6]在关于版画与生活的关系问题上, 一些年轻的版画家提出要“扭转重‘生活’无‘生命’的审美倾向”, “把深层的精神体验作为版画的发展的前提, 使我们版画家在本质意义上明确版画是表达自己精神、思想的一种视觉语言”[7]。即使像李桦这样的老版画家也认为:“生活是文艺创作的唯一源泉, 这种提法是片面的、狭隘的, 它会使文艺创作只满足于反映生活, 显得干瘪乏味。生活只是文艺创作的源泉之一, 还应有一个文艺家思想感情的源泉。可以说, 前者是外源泉, 后者是内源泉。”[8]这种观念的转变, 使版画创作与过去相比, 明显疏离生活, 淡化主题, 而更加注重生命体验、情感表达, 以及形式技艺的探索。在版画中注重表现个人情感, 群众观念弱化, 一向以大众为取向的版画传统受到消解。有的青年版画家甚至认为:“我的作品与观众没有太大的关系, 我从不在意观众对我的作品怎样评价的, 我不是厨师, 没有责任适应大家的口味, 艺术创作在我看来是个人的事情, 因为我的经验就是我个人的。”[9]在这种认识的
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支配下, 创作中注重个性追求, 并有意与大众的审美和欣赏拉开距离。
虽然缺少系统性, 个别观点显得偏激并有极端主义之嫌。但就本质而言, 版画观念的转化具有深层次的精神革命, 它强化了版画家的主体意识, 对于摆脱束缚, 加快现在形态的转化起到了促进作用。版画语境的变易的主要特征是削弱传统意义上的绘画主题性, 摒弃以往陈旧的套路去表现一种理性情境。作品的视觉表象有具象写实, 也有抽象、变形, 有的还借助超现实主义的手法, 时空错位的结构方式等, 营造一种超常的语境氛围, 而使作品具有一定的精神含量和学术品格。这种改变为我国的版画文化品位提升与发展开拓了新的情境。
新时期版画语言的变革与社会转型与人们的审美观和价值观念的改变是分不开的。这些新的语言观念的改变, 使得美术领域展开了一场视觉革命, 开始了版画新语系的构建。
在这场对旧版画语系的改变中, 首先表现为脱离传统的造型和色彩体系, 打破以往的视觉方式, 借助西方的资源, 开发本土资源, 营造出有别于传统话语的新锐的创意。其次, 版画图式的改变, 特征是突破三维空间的局限和传统的透视法则, 往往以时空错位的构成方式追求失衡感。这批新生代的版画家对版画语言的纯化及在技艺上的刻意求索, 促进了我国版画的现代化, 不同程度地解决了版画语言的陈旧、印制粗糙的问题, 而趋向精良和新颖。
四、结语
作为现代版画既要发掘民族文化与世界文化的内涵, 重塑版画的精神结构, 又要将本国和异国语言整合, 营造当代版画的艺术文本。版画建设是版画创作成果与研究成果的双重积累, 这就要求我们把版画作为一门学科来建设, 将现代版画审美价值的转变作为研究当代版画的重要课题, 把创作与理论相结合, 相信21世纪的中国版画将会更加丰满、成熟。
参考文献
[1]齐凤阁.中国新兴版画发展史.吉林美术出版社, 1994.
[2]李桦.十年来中国木刻的总检讨.《木艺》第一号, 1940.
[3]爱泼斯坦.作为武器的艺术—中国木刻, 1949.
[4]张望编.鲁迅致李桦的信.《鲁迅论美术》增订本.
[5]齐凤阁.20世纪中国版画论评.人民美术出版社, 2006.
[6]梁越.困境中的尴尬——对中国当代版画的断想.美术观察, 1996.
[7]张力, 齐凤阁.当代中国美术家画语类编[M].吉林美术出版社, 1989.
中国版画发展 篇8
19世纪末20世纪初西方绘画发生了大的变革, 克利姆特、梵高、高更、米罗、马蒂斯等人接触到东方的艺术, 以及他们积极的吸取原始文明的元素。凡高的画作就有不少临摹东方版画的作品, 在他的众多画作中, 夸张的笔触, 跳动的纯朴的颜色, 不能不说是得益于东方版画神韵。克利姆特对中国的传统版画的迷恋直接影响到他的艺术创作, 许多绘画的背景采用的是中国戏剧人物版画的背景, 极大丰富了他的创作语言。因此, 东方的版画以它特有的平面性、装饰性、主观性影响着西方绘画史。
在当今, 保持艺术的自我和民族性显得非常重要。中国版画以其独特的面貌在东方艺术中占据重要的角色。中国版画有着悠久的历史, 其诞生可以追溯到汉朝, 从《金刚经》的印制就可得出这个结论。清朝后期, 版画艺术渐见衰落。近代的印刷术随着帝国主义的入侵而传入我国, 传统的雕版印刷术, 以及由它派生出来的版画也开始遭受冷落了。
中国传统的版画有着自己一套理论, 如形象简单夸张、色彩浓烈鲜明、寓意广泛, 是一种意向造型艺术, 师法自然, 有着内在中国传统的精神。而中国的油画从一开始进入中国以来, 就处于一种东西方文化的激烈碰撞之中, 一直都在寻求着自己的民族根源。因此, 找到自己独特话语权在当今社会非常重要, 而中国的传统木刻年画传统美学的观念相当明显。中国木刻版画有着其不可估量的独特性, 其中所蕴含的中国的传统审美文化极为丰富, 认真分析其中的思想内涵, 必然可以为油画艺术带来一定的启示。从传统板画的色彩看, 单纯、浓烈, 这应该是因为中国的版画主要集中在年画题材, 所以用于节庆的时候就更偏重于单纯、热闹、有很强的视觉冲击力。而且多是平面的色彩, 没有出现均匀过渡的色彩, 也没有明暗的差别, 对比很强烈。同样由于材料的限制, 传统的木刻版画以其爽快, 利落能多次复制的特点在各门类艺术中就很明显, 刀痕的爽快, 稚拙。油画上的笔触就可以模仿, 如梵高, 蒙克。中国传统的版画, 具有平面的装饰性, 极强的形体的样式化。克利姆特的绘画创作中就有很多装饰图案充实画面, 形成了他很独特的艺术语言。
中国油画从一开始诞生, 他的民族化的问题就一直是人们所关注的焦点, 在对如何把中国传统的语言样式融入油画这一问题上, 我们也作了很多努力。顾黎明的门神系列就是对中国传统语言形式进行探索的典型代表作品, 用自己的思想和观念去深入体悟和诠释民间木版年画的语言样式, 对传统文化符号进行纯文化的诠释, 从深刻的民族精神上来融合现代主义, 用传统的艺术精神丰富当代油画语言, 再创性的显示出中国文化在现代油画中所阐发的作用, 是对木版年画语言样式的成功借鉴。[1]他认为艺术作品民族精神的匮乏主要在于此。李天元在自己的作品中利用“单刀赴会”这一传统形象, 创造了传统和现实的连接, “既然现象出现了, 启示作用必然产生”。
各门类艺术之间是相通的, 把版画中的这些因素加入创作中可以丰富油画的语言样式, 同样, 从传统的中国版画中找到的中国的意趣, 让其中的中国东西能够分离出来, 融入自己的绘画创作, 形成自己的语言。但对于传统学习, 不可以照搬, 应该从文化内涵上去深刻认识我们的民族文化, 我们独特的审美, 从艺术的本质去理解人们需要什么样的东西。不然就会不伦不类, 必须自己在吸收的同时重构自己的艺术语言, 这才能真正建立自己的艺术。
“一个在文化上不能强大的国家, 也称不上真正意义上的强国”, 油画是一种外来文化, 我们只有为我所用, 才能成为自己的特色。日本的浮世绘版画就是在吸收了中国的版画的基础上, 融入本民族的传统才形成自己的特色。潘天寿说过:“中西绘画要拉来距离”主张也为我们如何来开中国油画的语言样式起到了启示, 只有民族的才是世界的。
艺术的创新决定了艺术之间的不断的挖掘, 融合。因此, 油画从中国的传统版画中吸取能量也是必然的。也只有吸取了新的语言, 中国油画才能以一种新的姿态屹立在世界艺术舞台之上。
参考文献
[1]石虎《中国近现代名家画集》
中国民间木版画的奇葩 篇9
中国民间木版画按照实际的应用和形式特点，大致可分作十二类：1、门面，包括门神、魁头、房门对、栏门判等；2、年画，包括中堂、配轴、屏条、横匹、格景、斗方、窗顶、窗旁、炕围画等；3、窗花，包括彩印窗画、剪纸印画等；4、灯画，包括灯笼画、走马灯画、灯谜画等；5、幡画，包括彩印门笺、重阳旗、拂尘纸、桌围画等；6、神像，包括常供神像、仪式神像、神位牌、祖宗轴等；7、纸马，包括甲马、纸钱、纸钱面纸等；8、插图，包括扉页、小说绣像、小说全图、技艺图像、事物图像、地形图等；9、扎糊，包括冥器印件、冥衣包囊、版印风筝、墙纸、砑花笺、磨棱纸等；10、印记，包括店铺戳印、仿单、标签、商品包装等；11、博戏，包括叶子、酒牌、马吊牌、纸牌、彩选格等；12、其他，包括版印绣稿、版印扇面、消寒图、版印玩具、龙凤启、冥币等。
中国的雕版印刷术，一般认为是发明于唐代或唐代之前，至唐代中期已很成熟。其中佛教在中国的传播是雕版印刷术的有力推手，佛教徒非常追求偶像崇拜，他们不仅需要复制经文经咒，还需要大量复制佛像。除塑像、铸像、织绣、木雕、烧瓷、建石窟、造佛像外，他们还发明模脱塔佛，石刻线描佛画、雕制佛印、刺孔漏印佛像等多种方法。这些复制图像的方法与复制佛教经文之间显然存在着矛盾，佛教徒迫切需要发明一种技术，把复制图文统一协调起来。经过努力终于创造出一种新方法，这种技术就包括版画在内的雕版印刷。所以传世的早期佛教印品，有图有文，甚至以佛像为主。现存最古的印刷品，是咸通九年（公元868年）印造的《金刚经》，全卷长五米多，卷首刻有精美的扉画，系释迦牟尼佛说法图；卷末刻有“王阶为二新敬造普施”的说明。这是宗教信仰借民间美术之形式的一个实例，也是刻书与刻画同步的明证。同时，农业生产重视节气，而阴阳五行之说在古代直接联系着人们的活动，需要有大量的历书，所以印造历书便成为印刷术发明之后的一大功用。唐代乾符四年（公元877年）历书的发现，也证明了这一点。
木版印刷的兴起正是适应着民间信仰和生产、生活的需要，因为实用、方便、美观，才引起了上层的关注和文人的重视，所以到了宋代，雕版印刷普遍开花，几乎无处不用。从记录宋代都市生活的《东京梦华录》、《都城纪胜》、《梦粱录》和《武林旧事》等书可以看出，民间印刷非常活跃。金代平阳（今山西临汾）姬家刻印的《四美图》，其题材已世俗化，并且带有后来民间年画的特点。从宋元到明清，全国出现了许多个雕版印刷的中心，印刷书籍的插图，张挂的画片，以及神像、纸马和装潢、仿单、纸牌等等，其延续达一千二百年之久。早期的雕版印图是跟着印书走的，即为书坊所兼作。待到明清时代，有些年画作坊扩大经营，才出现了独立的行业。至于发售年画的店铺，一直是“行商”多于“坐贾”。民间流传的一些叫卖年画的歌词，也说明了这一特点。而更广泛的普及工作，则是农民的家庭副业和专卖纸张的“南纸店”，自印自卖，形成全国性的网络。
2、云南纸马简介
纸马就是地下纸钱，是中国民间木版画中的一种，在台湾省，又被称为金银纸。古人画神像于纸上，都有加绘马匹为乘骑之用，祭拜完毕后将纸烧化，象征神佛骑马匹上天去了，因此在古代有“纸马”的称号。在记述元末明初开封市井生活的《如梦录》中，仅纸马铺便有十多家，多是同香烛等兼卖。云南民间美术研究者多称纸马为“甲马纸”，以汉族为主，少数民族除大理白族、楚雄彝族之外，都不用纸马作信仰的媒介。
云南纸马是云南民间信仰借助雕版印刷术，把明代初移民带来的纸马祭祀仪式保留下来，其实质是民间信仰以雕版印刷为载体的一种民间信仰宗教造型艺术品。民间信仰在云南有着漫长的历史，从新石器时代的沧源崖画、古滇国青铜器艺术中的祭祀场景，直到今天仍然流行在边疆地区的祭祀活动中，可以看到其源远流长的状态。以崇拜自然、万物有灵和鬼文化为精神意蕴的民间信仰，在云南经久不衰。民间信仰的弥漫性特点，注定了民间信仰与民间文化永远处于难解难分的胶合状态，而这种状况的普遍存在，是大多数非物质文化遗产即民间文化发展的历史合理性和历史必然性之所在，没有民间信仰的参与或影响，反倒是不可理解的。而在某种情况下，民间信仰甚至是作为民间文化发展的内驱力而存在，这也是人力所无法更易的、不可抗拒的规律。
云南纸马在制作上基本都是采用雕版单色印刷，即黑白木刻。有利用色纸作底者，但极少用人工赋色，如果把云南纸马的艺术形态与中国版画发展史作一些比较的话，可以得出一个结论：云南纸马的艺术形态还停留在明代的木刻技法水平的阶段，仍然只印墨线，赋色则要人工完成，还未发展至明代后期的套版套色印刷制版画的技法水平。究其原因，历史上汉族移民至云南以明代时期最突出，所以至今保留的纸马印刷的形态仍然是明代的面貌。
云南纸马的印刷情形比较简单，都用水印法，一般用墨汁、靛青等染色剂，锅烟子、钢笔用的红、蓝、黑墨水作印料，纸质不讲究，只有腾冲是生产棉纸的地方，所以用棉纸，质地算最好的，其他地区都是有什么纸用什么纸，纸的颜色大多用本色，少量的纸马则必须用有颜色的纸来印刷，在实施印刷时，先用刷子醮色刷在木刻版上，覆盖上纸之后即用手按摸一遍，揭下就是一张纸马完成品。看纸吸水的程度，吸水的纸可刷一次色印制2张左右，不吸水的纸可印制5张左右，往往第一张因水分过多而浸出线外，使画面模糊，第二张水分恰当，因而效果最好，之后数张因水分不够而渐淡，甚至于画面不全，但也可以充数。绝大多数购买纸马的人们并不留意纸马印刷效果如何，只要所需要的纸马名称符合即可，因为最终要烧掉的，而不像年门画要张贴于门墙，尚有观赏的价值，民众的心理因素是导致纸马的印刷质量不高的根本原因。
3、云南纸马的收藏与保护
目前，云南纸马在滇中、滇西北、滇南尤为多见，估计有三千六百种之多。云南各地印刷纸马都分别有自己的版样，流传范围很少越过地、县治地界。每一地以至每一村，都可能同时存有内容相似而版式不同的几种版本。例如：“封门纸”仅在昆明近郊就至少有五种以上版式；再如“灶君”也为各地纸马中必有，而版本又必然不同。
由于机器印刷对纸马的影响，因此对传统纸马雕版和作品的收集是当务之急，我们要以通过田野考察，综合使用多学科视角的观察方法，在手段上采用口述实录和地毯式的排查方法，对该地的历史人文、民俗生活、自然环境以及年画传承谱系、制作方法、销售方式和范围展开彻底的调查，并在此基础上对所搜集的资料进行分类、整理和研究。由于纸马的制作完整保留了雕版印刷术的全过程，因此对于纸马的收藏与保护，政府文化机构应该予以重视，应对其技术进行全方位的研究和保留，为后人认识祖先留下的珍贵遗产提供一个直观的、可触摸的标本。
4、对云南纸马进行深入研究之必要性
纸马在民间信仰中地位是十分重要的，是云南民间文化的重要组成部分。纸马分类根据其功用也是各司其职，而印制纸马的木版雕刻，其本身也是一项精美的艺术，因此对纸马的研究应该受到重视。目前，在全世界对纸马保存和使用的地区大致有：以河北纸马为代表的北方纸马、以云南纸马为代表的南方纸马、兼有南北风格的“台湾”纸马、日本纸马、美国纸马和新（新加坡）马（马来西亚）地区纸马，它们虽然发端于中华文化，但又结合本地风土人情有了新的变化，展开学术交流是很有必要的。同时，云南纸马运用中国人物画的线描技法，造型表现富有丰富的想象力，其叙事性的连环图画功能，可任意重组作品之间的关联，甲马绘画语言单纯简洁，视觉效果干净洗练，和20世纪30年代所提倡的创作木刻有异曲同工之妙。因此，对云南纸马的研究，对于木版画历史的研究及其再创作都具有其独特的价值。
参考文献：
①冯骥才，《中国木版年画集成·云南甲马卷》，北京中华书局，2008年；
②张益铭，《金银纸的秘密》， 台中晨星出版社，2006年；
中国版画发展 篇10
展览缘起:呈现当下,探索未来
新时期以来,我国版画在观念、形态等诸多方面都发生了显著的转变,其变化之快,让人眼花缭乱,在学界尚未来得及深入分析其变化的根源之时,萌生于西方文化语境下的种种“当代艺术语汇”又汹涌而来,受其影响,我国的版画艺术再次出现了异于以往的面貌。这些变化,究竟是“精彩转身”还是“步入歧途”,自然是仁智互见。客观地说,外来的因素既推动了中国版画在形式上的探索,又使我们的文化身份日益模糊。鉴于这一状况,有识之士开始呼唤植根于本土文化土壤而且具有时代感的版画艺术。历史是无法割裂的。若想看清前方的道路,首先必须明确自己现在何处,还得回顾走过的道路。本次展览就是基于这样考虑策划产生的。
两个“特别展”和一个“群体展”
“第一届中国当代版画学术展”包括两个“特别展”和一个“群体展”。“特别展”选择了我国现当代版画发展历程中不同时期两位代表性的艺术画家——李桦和徐冰。李桦的作品代表了新木刻运动以来创作方法,徐冰以其鲜明的探索意识引人注目。这种对比,凸显了我国版画艺术的两种理念。“群体展”选择了10位在80年代以来颇具影响力和原创特色的艺术家,他们是苏新平、谭平、邱志杰、王华祥、洪浩、贺穆群、张敏杰、周吉荣、冯孟波、方力钧。这些艺术家在木刻、铜版、石版、丝网版等领域做了较为深入的探索,也引发了学界不同角度的思考。策展者希望通过这种方式,以点带面,尽可能全面呈现20世纪80年代以来我国版画艺术发展的基本脉络。