戏曲中的扇子艺术

戏曲中的扇子艺术（精选6篇）

戏曲中的扇子艺术 篇1

文字与图像都以追求无形境界为目的, 引发读者深远的艺术想象。因此, 插图与文本结合, 以图配文成为人们喜闻乐见的阅读方式。

《易经·系辞》中载:“河出图, 洛出书”。叶德辉在《书林清话》中也说:“吾谓古人以图书并称, 凡书必有图。”可见, 中国插图文化始于书籍初始阶段。从现有文献看, 中国的雕板印刷术至晚出现于唐代初期, 而唐代以前的插图以手绘为主。由唐至明, 木刻插图逐渐发展, 风行一时。鲁迅先生在《木刻纪程·小引》中说过:“中国木刻插图, 从唐到明, 曾经有过很体面的历史。”1实际上, 自唐代木刻插图兴起, 至宋元明, 延至清, 随着小说戏曲文本的发展, 木刻插图的发展组成中国古代插图史。

一、古代艺术插图的发展

从我国插图史的发展顺序可知, 我国最早的版画出现于五代及唐所刻印的佛像。最早的艺术插图, 发源于唐代“变文”, 如敦煌写本《降魔变文》、《破魔变文》所绘形象生动的图画。变相插图与变文的内容相配合, 其实就是古代小说戏曲插图刻本的滥觞。

根据现有资料可知, 唐代只见佛经插图。宋元以来, 书籍类型呈现出多样化, 且刻印质量极佳, 如大众日常所需图书, 包括医药图书、保健图书、工程技图书等, 其中小说戏曲文本开始流行, 艺术插图随着市民文学的兴起逐渐兴盛, 经典之作层出不穷, 如元本《全相平话五种》, 这是目前所见较早的附有插图的讲史类话本, 是小说文本的渊源之作, 也是宋元时期插图精品的代表之作。宋元时期的插图风格多以粗犷质朴为主, 但绘刻技艺水平极高。

明代是古代木刻插图的黄金时期, 鲁迅《北平笺谱》序有云:“降至明代, 为用愈宏, 小说传奇, 每作出期, 或拙如画沙, 或细千擘, 亦有画谱, 累次套印, 文采绚烂, 夺人目睛, 是为木刻之盛世。”2首先, 明代插图种类繁多, 甚至同一种文本, 也有不同书坊刊刻的不同版本, 插图风格也大相径庭, 如王实甫的《西厢记》插图:弘治十一年刻本, 上图下文, 图约占五分之二;万历金陵乔山堂刻本, 画意较少, 而刻意较多, 上有横额, 左右有对联, 风格与年画相近;天启闵氏刻本, 绘画精致, 刻工细腻, 是王《西厢》插图中的精品;还有崇祯刻本《秘本西厢》, 即陈洪绶作图本, 以人物为主体, 画风古雅, 精雕细琢。其次, 明代插图的艺术水平达到前所未有的高度, 如崇祯本《金瓶梅》插图二百幅, “风格一致, 如出一手, 它充分发扬了明代小说插图成熟期的特点, 人物比例小, 场景开阔, 能让读者在相对完整的环境中观看人物的活动, 它以高度圆熟的线描手法和永不重复的构图本领, 创作出一幅接一幅洋溢着生活情趣和时代色彩的图画, 千变万化, 美不胜收。这些插图的特点, 概括而言之, 即善于画人, 善于画景, 善于画场面, 善于画情节。”3《金瓶梅》插图是明代插图的代表, 是形似与神似的结合, 艺术水平极高。明代是小说戏曲等艺术插图的发展巅峰时期, 小说戏曲插图版式纷繁, 有传统的上图下文, 还有单页大图, 双页连式, 月光版等;小说戏曲插图风格多样, 有建阳版的质朴, 有徽州版的精致, 杭州版的婉秀, 金陵派的兼容。此外, 画工和刻工出现了分流, “术业有专攻”, 绘、刻技艺不断提高。从宋到明, 以图配文成为读者喜闻乐见的阅读方式。

清代顺治到乾隆年间, 小说戏曲插图平稳发展。嘉庆以后, 古代小说戏曲插图逐渐衰落, 光绪年间, 三大木刻插图画集问世, 即《红楼梦图咏》、《水浒全图》、《三国画像》, 小说戏曲插图短暂复兴, 此后则彻底衰亡。

纵观艺术插图的演变, 从五代、唐开始发展至宋元时期, 再到明代, 形成了“无书不图”的局面, 艺术插图经历了完整的发展过程。

二、艺术插图的游离性

插图与文本共同出现, 其图文关系不可分割, 因此, 插图必然具备二重性, 即文学性和艺术性。

中国古代插图依附于文本, 因此具有宗教、民俗等方面的传统文化意义, 并具备独一无二的文化针对性, 即文学性, 它以情节插图和肖像插图为表现形式。

首先是情节插图。古代小说戏曲插图, 其文化针对性, 充分体现了“叙与画合”的特性, 以图配文的目的就是讲故事。“文学插图, 特别是小说和戏曲, 都有故事情节的发展演变, 之所以吸引人, 是因为其矛盾、冲突等给人心理造成紧张的效果。人们在观看插图时从中体验到一种近于观看戏曲的感受, 插图就有如戏曲中的‘亮相’, 在最为精彩处停下来, 凝固住, 让欣赏者叫好, 凝神聚会地细细品着其中的绝妙。这一刻停的要恰到好处, 强烈的吸引住欣赏的人, 并引发出多样的联想。”4情节插图抓住某一经典时刻, 蕴含了画面发展之前的片段, 也延伸画面发展之后的故事, 引发读者无限的想象。情节插图正是古代小说戏曲以图配文的主要形式。

其次, 情节的刻画与人物形象的刻画紧密结合, 以表现情节之间、人物之间的关联和故事发展的顺序。人物形象是情节的核心, 包括外貌、神态、动作。看现存古代插图, 人物形象是故事情节的重点, 也是表现画面意境的关键, 体现了故事情节意义, 展示了文学作品的内涵, 所以肖像插图也是文学插图艺术的一种主要表现形式。

插图作为一种造型艺术, 自有其深刻的审美针对性, 即艺术性。中国古代木刻插图兴起于市民阶层, 最初表现了世俗的审美趣味, 其审美意义具有普遍的平民性, 是真正的民众艺术;后期则发展为文人之画, 体现了唯美风气。早期古代小说戏曲插图以粗犷古朴为特征, 中期则以兼收并蓄为主, 再转向后期的精致婉约, 这种变化展现了古代艺术插图由俗到雅的转换。

景物插图大多是环境描写, 是故事与人物活动的场所, 因此是表现艺术插图艺术性的主要形式。为了表现故事情节和故事背景, 古代小说戏曲插图中的景物插图大多不取特写镜头或近景, 一般都取中景, 人物比例偏小, 以表现较多人物的活动, 将情节插图、肖像插图巧妙地融合在景物插图中, 以渲染读者情绪, 以《董解元西厢记》明天启刻本为例, 为了表现情节和环境, 《董解元西厢记》肖像既不求大, 也不求细, 以景托情, 营造氛围, 衬托故事情节, 并将人物在特定情节中的感情表露无遗, 如“啼乌怨鹤飞上七条弦”, 画的是张生鼓琴以传心事:“此个阁儿虽小, 其间趣不让林泉, 初移轸, 啼乌怨鹤, 飞上七条弦”。此幅插图表现的不是“虽小”的“阁儿”, 而是“不让林泉”的开阁之景:小桥流水, 云树山石, 张生则鼓琴于平台之上。插图笔法精妙, 蕴含悠远韵味, 与作品旨趣相辅相成。

插图是依附于文本而表现造型艺术特征的绘画作品, 始终与文本相互结合。中国古代小说戏曲以图配文, 又不拘泥于人物和故事本身, 以景托情, 深动地展示人物形象, 巧妙地表述故事情节。栩栩如生的人物神态, 疏朗可数的环境景物, 精彩生动的故事情节, 中国古代艺术插图以此巧妙结合, 以图配文, 展示了插图所蕴含的艺术性与文学性。但古代小说戏曲中的插图性质始终游离于文学和艺术之间, 形成文本与读者之间的沟通与连接, 奠定了图文关系的稳定性。

参考文献

[1].鲁迅:木刻纪程[M], 上海:上海人民美术出版社, 1981

[2].鲁迅、郑振铎:北平笺谱[M], 杭州:西泠印社出版社, 2007

[3].陈炳熙:论插图[J], 潍坊学院学报, 2001年10月

[4].王炜:永恒瞬间?凝之美——浅谈中国古代文学插图的人物刻画[J], 艺术与设计, 2008年01期

浅谈道具在戏曲艺术中的运用 篇2

戏剧中的砌末是舞台美术的一个重要部分, 它以生活用具的原型为依据, 经过提炼加工和美化制作而成, 配合戏剧艺术虚实结合的表演, 来发挥其功能和作用。戏中的砌末大致可分为四类:一类是专物专用, 既不代替别的东西用, 也不能用别的东西来代替。这类砌末纯系生活用品的仿制品, 如印信、状纸、文房四宝、金银、酒具、灯烛、书等。但有的砌末为了便于表演, 或夸张放大, 或缩小比例, 或加以美化, 如公文以及花脸用的折扇, 它们都比生活中的实物大。又如行李、柴担、水筲等则比生活中的实物小;另一类是一物多用或它物代用。就桌椅而论, 通过桌围、椅帔的装饰, 根据剧情的需要和规定情境的制约而产生无穷的变化。如将桌椅放置公堂之上, 它就变成了公案, 《玉堂春》《铡美案》等戏即是。如将桌椅放在店房之中, 它还会随着剧情的发展而变化, 戏中的人物坐则为桌椅, 卧为床铺, 如《三岔口》《武松打店》等戏即是。若用于外景使用, 更是得心应手:剧中人登高时, 便当作山头, 如《失街亭》。剧中人物跳墙, 桌椅便成为粉墙, 如《红娘》。当中置桌, 两旁放椅, 则为桥梁, 如《长坂坡》等。它物代用更是俯拾皆是, 如叠卷红门旗当作包裹, 折叠红毡帽当做生肉等;再一类是具有象征性的砌末, 如水旗、火旗、车旗等。在正方形的旗面上有水纹, 一经挥舞, 则象征波浪滔天, 激流滚滚, 如《金山寺》《虹桥赠珠》等戏。画有火焰的方旗, 一经挥舞, 则象征大火熊熊, 烈焰奔腾, 如《火焰山》《火烧余洪》等戏。在方旗上画有车轮, 两面平行则象征车辆, 如《秦香莲》戏中国太、皇姑乘坐的风辇, 《挑滑车》中的金兵武器——铁滑车等皆是;还有一类砌末具有写意性, 它往往与剧中的歌舞相结合, 形成虚实结合的表演程式。如以桨代舟, 以鞭代马等, 它给表演提供了广阔的空间, 同时通过艺术的感染力使观众产生无限的联想。现代京剧所用的道具更具有写实色彩, 如现代京剧《红灯记》里的红灯、饭盒、密电码本。《沙家浜》中的茶具、斗笠、香烟。《红色娘子军》中洪长青给琼花的银豪子。《龙江颂》中江水英用的针线筐、纳鞋底子都为剧情增加了许多色彩。

而在现代, 道具的运用已经离我们的生活渐行渐远。大中型舞台上都会有LED电子大屏幕, 一块屏幕可以展现出各种场景, 使观众在视觉上更具有冲击力和欣赏性, 并且省去了许多人员操作, 方便快捷。如过去想演一出《花果山》, 那么舞台后方就需要瀑布、高山、巨树等景片, 舞台两侧还要摆上假山并且插上一杆大旗上书“齐天大圣”。这些道具都需要人力来完成, 而现在这些所述之物仅需一块大屏幕, 所有的一切就都可以呈现在舞台之上!

根据剧目种类不同, 所需的道具也不同。比如京剧表演就需要一些大型道具, 在视觉上给人一种大气磅礴、身临其境的感觉。而二人转、相声等仅需一把小扇, 小巧方便, 使演员使用起来更加随心所欲, 得心应手。扇子并拢可做单刀、宝剑、长枪等, 扇子打开可做书画、纸张。二人转演员的手绢可做盖头、手帕、毛巾, 而歌舞的舞台上扇子和手绢更是千变万化。蓝色的长扇舞起来如小溪一般潺潺流淌, 绿色扇子舞动起来如初春的青草般让人心旷神怡……舞蹈道具种类繁多, 不同民族、不同时代的道具也不同。随着当今舞台艺术的发展, 越来越多的道具在舞台上使用, 也急需与舞台艺术相适应的道具。

道具在舞台表演中, 不只是单纯的实物, 还是感情和美学的充分体现。根据大小不同, 道具可分为大道具和小道具。根据风格和作用不同, 可分为实际意义的道具和象征意义的道具, 即寓情和喻境功能。

随着时代的发展, 人们对舞台及综合艺术的要求越来越高, 从而对道具的制作和设计的要求也越来越高。在道具制作上应多花工夫, 多动脑, 制作和设计出独具匠心的道具, 适应舞台艺术的发展。对道具在使用上加以推广, 促进舞台艺术事业的蓬勃发展, 使得舞台戏剧更具有意识张力和魅力, 体现出舞台艺术独特的视觉效果, 满足观众对舞台艺术的要求。

戏剧艺术中使用的道具 (砌末) 都是为了剧情服务的, 运用得当能为戏剧演出增添无限色彩。在戏剧演出中, 我们要运用好道具, 使观众在艺术欣赏中得到艺术享受, 并使艺术色彩更加丰富、浓烈、厚重, 让艺术之花永远盛开在舞台之上!

摘要：本文对舞台上的各种道具做了深入的剖析, 希望能够让大家对道具的来源以及运用有更深的了解。

戏曲中的扇子艺术 篇3

中国古典舞是独特的。它把戏曲艺术的程式性“做”与“打”两大表现手段化为己用。众所周知, 戏曲的“做”分为面部表情、身段动作的表演程式;“打”则是刀、枪、剑、戟等十八兵器运用及“武打荡子”固定的套数 (多取自武术) 。这些手段是帮助戏曲演员塑造角色完成的重要支撑。戏曲舞蹈是比拟性, 主要功能是叙事。例如“马趟子”, 在铿锵有力的锣鼓声中, 演员拿着一根马鞭, 模拟着骑马驰奔的样子, 一会儿上山, 一会儿过河, 穿插着诸多的身段“小蹦子”“串翻身”等, 很引人深入其境。然而, 中国古典舞确实虚拟的, 没有固定形式去表现此时的情感, 较为抽象。例如古典舞《落花》, 舞蹈中红衣女子面对美好的憧憬, 禁不住羞涩的娇笑, 此时的舞蹈语汇是运用纤纤玉手的多层次抖动, 抚摸脸颊, 360度后下腰旋转, “倒踢紫金冠”跪伏在地, 一连起伏了好几次。所以说, 中国古典舞是借助肢体语言与感情语言的集中而发挥的, 不完全再现真实的生活写照。半个世纪以来, 中国古典舞从戏曲舞蹈中汲取精华, 沉淀提炼, 寻找出静与动的舞姿, 形成独有的韵律美, 产生了许多杰出作品如《宝莲灯》《荷花舞》《飞天》《踏歌》等, 内容丰富形式绚丽。

中国古典舞讲究“韵律”:慢而不断, 断而相连, 动中有静, 形若流水。始终贯穿在戏曲表演中, 从演员的出场亮相到全剧表演的一旋一转, 一行一卧。例如:尚派名剧《失子惊疯》, 知府次夫人胡氏遭人陷害逃出家中, 途中产下一子。不幸又遇山贼打劫逼婚, 胡氏幸得山婆搭救只身逃脱。儿子却被人拾去, 胡氏失子疯癫, 四处奔走寻找。这折戏重点表现胡氏因急而惊, 惊而致疯的神情与心态, 突出运用了踉跄步和水袖功。剧中胡氏的水袖舞最为精彩。

胡氏: (唱) 一霎时只觉得天昏地暗, 悲啼啼泪双流心不安然。

望高山重叠叠娇儿不见, 喂呀, 娘的儿啊!

此时为表现胡氏丢失亲儿, 心中又惊又急, 运用了“双云手托袖”, 当确定孩子真的不在了, 胡氏昏死过去, 运用了“下抓上抛袖”。

再次苏醒的胡氏已经疯癫了, 她出现了幻觉, 看到天上神仙抱着孩子, 大喜过望。

胡氏: (唱) 观之见我的儿高坐在云端

此时胡氏万分兴奋心情愉悦, 一连舞动着“双转荷叶袖”, 接着“后抛袖”“趋步”半跪在地, 长袖的舞蹈恰恰应了古代“以舞袖为美”的生动形象。正如《舞蹈形态学》中所言, “舞蹈不单纯是一种运动形态, 更是一种审美形态······”

再如京剧《卖水》, 黄府千金黄桂英仰慕李家一门忠良, 不肯退亲。一日, 丫环梅香陪小姐桂英后园赏花以消其愁。恰好, 李彦贵正在园外卖水, 梅香趁机引李彦贵与小姐相会。这段戏中梅香与小姐载歌载舞, 更加突出了舞蹈的功能性。

梅香: (唱) 行行走, 走行行, 信步儿来在凤凰亭。

此时两人脚下碎步细小而轻盈, 原地“磋步”, 飞舞3圈的“圆场”。

梅香: (唱) 这一年四季十二月, 听我表表十月花名:

两个人双S型穿插变换队形, 宛若一对蝴蝶翩翩而至。

梅香: (唱) 正月里无有花儿采, 唯有这迎春花儿开。

我有心采上一朵戴, 猛想起水仙花开似雪白。

两人的舞蹈“嗅花”“摘花”“扔花”, 都在音乐配合中进行。

梅香: (唱) 四月里, 麦梢黄, 刺儿梅开花长存路旁,

木香开花在凉亭上, 蔷薇开花朵朵香。

演员此时对应着音乐与唱词, 模仿刺儿梅花开的如何娇艳, 一个“前滑步”, “后趋步”, 再“掖腿转接卧鱼”, 盘卧舞台上。

梅香: (唱) 七月里, 七月七, 牛郎织女会佳期,

喜鹊搭桥银河上, 朝阳展翅比高低。

剧中“梅香”模拟鸟儿的姿态, 双臂展开, 有韵律的抖动, “小姐”被逗乐, 推“梅香”一下, “梅香”借势一招“燕子穿林”, 再一个“涮腰接探海转”, 左腿搭在右腿膝盖上, 绷左足尖做“大鹏展翅”式“亮相”。

这些舞蹈动作都取自于古典舞的技巧与技法, 应用在戏曲里注重了戏曲的程式化, 更注意了舞蹈动作的性格化、气质上的感染力, 结合音乐、组合上的处理, 使人物造型更加鲜明立体, 既符合中国古典舞的灵巧敏捷、龙飞凤舞的变化和要求, 又不失中国戏曲艺术的程式之美。

中国古典舞具有抒情性。“形于外而情其内”, 无论是舞蹈还是戏曲戏剧, 都离不开情感的渲染。例如中国古典舞《窦娥》, 取自元杂剧大家关汉卿的笔下。这是一部悲剧, 剧中窦娥的冤情“感天动地”, 血溅白绫, 六月飘雪, 楚州大旱三年。古典舞的《窦娥》通过艺术家的高度提炼, 把人物内心的无比悲痛, 用一系列的技巧舞动出来, 动作设计的流畅, 凄美, 重要的是注重了“情”的注入。细碎凌乱的舞步, 双臂后绕握指720度平转, 一连串的点步翻身, 跪滑倒地, 利用戏曲舞蹈的“甩小发”磕头拜天求第, 把窦娥哭诉无门, 遭受屈辱的悲愤心情展现的淋漓尽致。

再看戏曲的《窦娥冤》“法场”一折, 窦娥在激烈的锣鼓声中, 被刽子手拖拽而出。

窦娥: (唱) 没来由犯王法,

不堤防遭刑宪, 叫声屈动地惊天!

顷刻间游魂先赴森罗殿,

怎不将天地也生埋怨?

此时的窦娥, 被中刽子手, 推至台前, 脚下是“踉跄步”, 形容站立不稳状。又被众人架起, 一个后退侧身转, 双腿盘起, “坐墩”落地, 头上散落下来“小发”甩向肩后边, 面部上扬“亮相”。这些舞蹈动作中, 演员的神态一直是幽怨的眼神, 高挺不屈的脖颈, 一个“冤”字暗含其内。

浅谈在戏曲表演艺术中的人物塑造 篇4

关键词：戏曲,表演艺术,人物塑造

像我们老一代艺术家那样, 用自己不平凡的生活阅力和高超的演技为后人留下许多光辉的形象, 那么怎样才能使自己塑造出鲜明的人物形象?这是我们每一位演员所要讨论的课题, 下面我就浅谈“在评剧表演艺术中的人物塑造。”

戏曲的做功, 包括身段和面部的喜、怒、哀、乐、忧、恐、思等神情表演, 都不是照生活原样生搬到舞台上的, 而是通过技术性的集中, 概括、提炼成为一种格律、有章法、有美感的“程式”化表演。

优秀的戏曲表演艺术家在做这种程式化表演时, 很注意人物的内心体验, 并根据不同人物性格灵活运用, 将固有的程式注入有血有肉的情感。喜、笑、愤、悲、惊等情感表演得好很“真实”, 但是为什么得到的艺术效果却相反呢?这就很值得我们研究探讨。

1、对生活的深层体验是艺术创造的根基, 是塑造人物的核心

大家都知道:“社会生活是艺术创造唯一源泉, 艺术源于生活, 更要高于生活。”剧本的提供本来就是具有假定性。包括环境、对象、事件、人物关系等。对演员来说, 他演的是别人的事, 是通过自己的形象思维分析剧情, 把握人物性格, 然后凭自己的经验去想象, 体会角色的情感。最后把他表演出来。所以这种感情是属于演员想象、虚构的艺术情感, 是假定性的情感表演, 属于艺术性的行为。

但是戏曲表演仍能在人物心中唤起一种真实感, 原因何在?这是因为长期以来, 戏曲的写意性、虚拟性、追求神似等传统美学思想, 形成了观众对戏曲舞台的另一种真实性。

戏曲界有一句谚语:“妆龙像龙, 妆虎像虎。”这个妆, 就是“妆扮”的意思, “像”就是逼真的意思, “妆”和“像”, 即“外部的形象”与“内心的体验”对立的统一。演戏是妆扮别人, 演别人的事, 所以演员的情感也同舞台上所有东西一样, 是虚构的, 是假定性的。但, 演员的表演活动既然属于心理意识行为, 演员对角色的情感就有共鸣。

比如演《乾坤带》这出戏, 剧中人詹妃让皇上把秦英杀死为她父亲报仇, 必须会引起扮演詹妃演员的正义感而渗入自己的情感, 这是应该的, 也是必要的。

当然演员情感的投入是要控制的。“假戏”不能真做, 否则成了真的杀人了。有人要问, 如果扮演的是反面角色, 怎么会引起共鸣?他 (她) 们又如何去体验反面角色的感情?这个问题可以从两个方面来分析:

一是从社会的角度:舞台上的人和事, 虽然都是假定性的, 但反映的都是社会生活的本质真实。演员演戏, 她是一种社会活动, 他们对戏中的角色, 必须持有社会伦理道德的评价—谁是好人, 谁是坏人等等。这也是一种共鸣, 不过不是对角色的共鸣, 而是对社会的共鸣。

二是从心理的角度, 演员的社会伦理道德评价, 导致对反面角色产生一种反感心理, 从而对反面角色采取批判的态度。而批判是理性的, 它能帮助演员剖析反面角色思想情感中最典型、最本质的东西, 最后通过戏曲的表演形式, 把体验到的东西表现出来引发观众的欣赏兴趣, 同时对反面角色所代表的某种丑恶灵魂某类坏人坏事, 引起警惕或引以为戒, 收到社会的和审美的两种效果。

2、戏曲演员塑造人物的艺术魅力

戏曲表演的艺术手段相当丰富, 有唱腔、有道白、身段等等。

戏曲表演是程式化的, 体验是技术性的, 似乎离生活较远, 能不能使观众受感染呢?有些戏曲演员对体验掌握不够, 表演或是缺乏激情, 或是摹拟生活原形, 既不美, 又显得假, 以致使有一些人不相信戏曲的技术化, 程式化的神情表演会感动人人, 包括有些戏曲演员本身也缺乏信心。

戏曲演员如果对体验与表现的结合掌握的好, 是能够产生强烈的艺术魅力的。

3、“表演”是塑造人物的灵魂

戏曲演员的表演必须具有真实感。这是塑造人物的需要, 也是塑造人物的灵魂。作为演员, 她的表演如果给人感到很虚假。她所塑造的人物, 也一定是很苍白、无力的。演员塑造人物的真实感, 不单单是表演技巧问题, 而是表现了演员的功力。在表演时, 假定中的的的真实, 也是一种美。

在戏曲表演中, 台步可谓多见。它是塑造人物的手段之一。台步, 假定性的表演, 对于塑造, 有时是精妙绝伦的。在《花为媒》中, 张五可的“跄楼”可为一绝。据说, 大师金开芳跄楼 (下楼) 的一段表演是他运用假定性的形式美台步, 在舞台的流动空间, 假设固定的特定环境中的表演极为出色, 富于创造。不仅表现出一种表演的真实感, 而且达到出神入画的境界。把人物塑造得活灵活现。

4、“塑造戏曲人物”是一种美学境界

戏曲演员要在舞台上创造各种各样的人物。一个好的演员无论角色大还是小, 他都能够创造得生动形象。把“这一个”人物创造得很真实, 很象, 很有神韵。这样就达到了一种美的境界。

演员表演的真实感, 也是一种功力。演员要不断地积累, 还要善于发现生活中美的东西, 然后进行创造。评剧大师金开芳在这方面就给我们树立了榜样。金大师演旦角。他平时很注意观察姑娘、年轻妇女的行走坐卧的形态。仔细揣摩他们的感情、心理。不但摹仿她们的一举一动, 还体会她们的喜怒哀乐。在这基础, 金大师创造了一整套表现女人的台步。如快步、碎步、俏步, 横蹉内抬步、横磋扭步等等。将这些步法用于不同人物, 不同情景, 表现不同的性格, 不同的情感, 十分准确, 十分秀丽, 达到了一种美的境界。

为了今天的观众, 为了戏曲事业本身的发展, 还必须在继承、借鉴传统戏曲艺术的基础上, 根据当今社会的现实大踏步地革新, 才能奏效。

戏曲中的扇子艺术 篇5

扇子艺术，一直以来都是中华民族文化的一块瑰宝。在中国传统文化中，扇子具有独特的地位，它不但是引风纳凉的工具，更是一种文化象征，自古以来，文人墨客大都喜欢一扇在手。随着几千年的发展，扇子已逐渐发展成集实用价值、美学价值和收藏价值于一体且具有独特民族风格的精美工艺品。近日，在北京红桥市场举办的北京·红桥首届扇子文化艺术节将目前国内极具特色的扇子工艺很好地展现在了大众面前，受到了众多好评。

2011年4月28日，伴随着阵阵热闹的锣鼓声和一场精彩纷呈的扇子舞表演，2011年皇城文化国际旅游节暨北京·红桥首届扇子文化艺术节在北京市红桥市场开幕。

据北京红桥有限责任公司总经理解文生介绍，这次活动主要是根据北京市东城区政府的“国际化、现代化新东城”战略目标和“首都文化中心区、世界城市窗口区”总体定位，借助东城区于4月8日至5月8日举办2011皇城文化国际旅游节的契机来推动举办的。本次活动由中国扇子艺术学会主办，北京红桥市场有限责任公司、北京市工商行政管理局东城分局、区商务委员会、区文化委员会、区旅游局、北京市桃花坞工艺扇文化发展有限责任公司协办。活动自2011年4月28日至2011年5月8日，历时11天。

红桥首届扇子文化艺术节，呈现出“大、新、齐、全”的特点, 结合现代高新科技，将低碳环保与健康养生理念融合于产品当中，是2011年皇城文化国际旅游节系列活动之一。

此次红桥扇子文化艺术节，活动主办方用心安排，不仅有体现扇子文化的精彩扇子舞表演，还让到场来宾有幸观赏到全国最具特色的扇子作品，以及书画名家们现场挥毫。

在活动现场，红桥市场负一层被划分为扇子展区和名人字画展区，分别对外展出全国知名扇子厂家制作的折扇、团扇等十余种百余款扇子，包括获国家专利证书的创新型扇子，中国扇子艺术学会收藏的名人扇面、扇子等;名人字画展包括中国美术家协会会员及其他著名画家、书法家作品展及现场笔绘活动。

本次扇子节展出的扇子不仅在传统制扇技艺上兼容并蓄、博采众长，而且自主设计制作各种材料质地的扇面扇骨，从紫檀、花梨、鸡翅、乌木、象牙、兽骨、玳瑁，到镶嵌银丝贝壳、手工雕刻扇骨、名家手绘扇面;从清香四溢、扇存香存的檀香扇、高雅端庄的宣纸扇、隽秀精美的女扇、气度非凡的挂扇、婀娜多姿的绸舞扇、牢固耐用的黑纸扇、价廉物美的香木扇，到侍女团扇、宫廷扇、缅香扇、竹扇等;并开拓了新型功能扇领域，结合现代高新科技，将低碳环保与健康养生理念融合于产品的研发，推出了电子遥控发音扇与负离子养生保健扇系列新型扇子。

来自北京、山东、江苏、安徽等全国各地的众多扇子厂商参加了此次扇子文化艺术节的展销，其中，曾为2008北京奥运会制作礼品扇的北京桃花坞工艺扇文化发展有限公司、以宣纸制作扇面为北京奥运会青岛帆船赛场制作赛场挂扇的安徽省广德李氏扇业有限公司，以及扇子产品畅销中东和欧美的山东华瀚轻工业品有限公司等知名扇子厂家也悉数亮相。

戏曲中的扇子艺术 篇6

一、德育渗透的可行性

2006年被列入湖南省首批非物质文化遗产代表作名录的常德九澧渔鼓艺术,以其丰富的伦理道德教化内容,几千年来已持续对传播地域民众产生深远影响。据笔者考证,20世纪中后期,澧水流域的九澧渔鼓艺人结合当时的政治形势编演的曲目《扫盲运动到了乡》《生产责任制好》《计划生育好》《普法歌》;歌颂英雄人物、新人新事、新风尚、新生活的曲目《雷锋赞》《林海雪原》《四个媳妇笑爹爹》《四个老汉夸媳妇》等曾在当地风靡一时。2006年在澧水流域鼓王擂台赛上演出的反映新一代农民精神风貌的作品《新农村》,以独特的视角揭示了人们普遍关注的社会问题的《我劝儿子离网吧》等作品,近年来也已走入千家万户。九澧渔鼓艺术在为民众解读政府的政策方针、倡导传统道德风尚方面仍发挥着重要作用。

2015年10月至2016年4月,笔者在九澧渔鼓主要流传地——常德市临澧县,对本县三所高中学校的在校学生进行了问卷《高中学生对地方传统戏曲文化的认识和态度的调查》的抽样调查。问卷对象以湖南省临澧县第一中学的学生为主体,本次调查发放问卷1430份,共收回有效问卷1249份。据统计:

问卷选项“你是否愿意了解更多的地方传统文化知识?”的结果,愿意、想了解的学生人数比重大,共计5911人,占有效人数的95.67%。

选项“你认为是何因素阻碍了地方传统文化的继承”,除15.53%的学生认为与“中国传统文化的落后”外,其他学生则从受到外来文化影响、地方传统文化本身流传的局限性以及国家政策层面方面予以关注,均占55%以上的比率。特别是“民间流传的局限性”一栏,比例高达71.98%,值得我们关注。

选项“你认为有必要在年轻人中宣传地方戏曲吗”的态度,下表中给出了答案:

选项内容“你对自己家乡传统戏曲文化传承和发扬有何看法”,持“应当传承并发扬”态度的学生占到了总人数的80.46%。

选项“您认为高中生应该用什么态度对待地方传统戏曲”的结果,92.71%的学生持积极态度。

尽管考察的对象是针对常德市临澧县高级中学的部分学生群体,问卷设计的侧重点等方面存在局限性,但学生们在了解地方传统戏曲文化知识,特别是家乡的传统戏曲文化是否传承与发扬的问题上,表现出对它们的肯定却不容置疑,为音乐课堂中融入地方传统戏曲内容,进行德育的有效渗透提供了保证。

二、德育渗透的有效性

(一)戏曲的德育内容。现阶段,“应试教育等的持续给力,削弱了传统文化应有的本土地位”[1]。高中阶段的学生思维敏捷,自主性渐强,个性发展明显。因此,选取有助于他们了解中国传统文化内涵、形成正确的人生观和价值观、规范自己道德行为的地方戏曲内容题材,使他们能在学习高压下,通过参演地方戏曲得到解压、放松。达到既获得艺术表现机会,又能提升德育内涵,享受艺术表演带给他们快乐与满足的目的,对地方戏曲发展具有积极影响。

京剧《红娘》、越剧《五女拜寿》等优秀戏曲作品聚集了爱国主义、集体主义等丰富的德育内容,为地方戏曲内容题材的选择提供了参照。因此,在音乐课堂上,对贪赃枉法不良行为进行揭露和鞭挞,对嫌贫爱富等不良现象进行批评的九澧渔鼓传统作品《乌金记》《雕龙宝扇》,讲述父母养育儿女的艰辛,为人子者必须恪尽孝道的作品《清风亭》《安安送米》等的关注,对处于人生观、价值观形成关键期的高中阶段学生的成长具有积极意义。

(二)师德的垂范作用。“师爱为魂,学高为师,身正为范”,是教师职业道德的准则要求。作为音乐教师,面对高中阶段的、独立意识迫切、反叛意识渐浓的学生群体,在课堂上应以身作则,在师与生的沟通、教与学的互动中,把做人的道理等关乎学生品德修养的内容与地方戏曲中的德育内容相融合,使之成为课堂常态。行动上的典范,如1959年荀慧生为弟子孙毓敏传授《荀灌娘》一戏,亲自扮作马童,为她牵马坠镫,还让孙毓敏一只脚踩在自己右腿上;为了给弟子留出发展空间,此后荀慧生再也不演《荀灌娘》[2],这样的大家风范能带给学生深刻的体悟。

(三)名家的课堂效应。“台上演戏,台下做人”、“艺高功非盖,德至即服人”、“歪人唱不了正戏”等[3]。不定期聘请地方戏曲名家进入课堂,通过他们的言传身教,使高中阶段的学生能于紧张的学习之余,在参与中提高,参与中成长。如将毕生精力奉献给越剧艺术的越剧“尹派”小生创始人尹桂芳,她在生前就曾说过:“残了尹桂芳,自有后来者。”从而成就了如今越剧尹派弟子的桃李满天下。

综上所述,音乐课堂是德育的重要阵地。在学生健康个性形成的高中阶段,将地方传统戏曲中的伦理道德教化内容融入音乐课堂,能起到深化德育效果、提升德育内涵、践行教育使命、传承传统文化的作用。

摘要：普通高中学校是开展德育工作的重要阵地。在学生的价值观、人生观、人格初步形成并趋于稳定的高中阶段,将九澧渔鼓艺术中丰富的伦理道德教化内容融入音乐课堂,不仅能实现艺术传播与德育教育的有机结合,丰富德育的内涵,对践行教育使命、传承传统文化更具有重要意义。

关键词：九澧渔鼓艺术,音乐课堂,德育渗透

参考文献

[1]苏振华.普通高校施行公共音乐课程转型的必要性[J].长江大学学报(社会科学版),2012,(07):125.

[2]孙毓敏.孙毓敏谈艺录[M].北京:华文出版社,1995.109.