东巴文化

2025-05-09

东巴文化(精选11篇)

东巴文化 篇1

一、东巴教中人与自然的和谐观

所谓的“东巴”是山村和民间巫、医、艺、匠为一身的“智者”。东巴能写、能画、能唱、能舞;是东巴文化的主要传承者和倡导者;又是传播者和社会文化人。由于东巴文化渗透到生活的方方面面和每个细节, 所以东巴是老师、顾问, 是参谋、又是军师, 也是纳西人与自然心灵沟通的祭司。东巴可世袭, 但传男不传女, 父传子、叔传侄、舅传甥, 因而没有女东巴。东巴按学识、能力、威望可分为:东巴、大东巴、东巴王。有些民间也有“白东巴”和“黑东巴”之分。所谓“白东巴”是一生只从事如祭天、祭祖等比较“圣洁”的传统祭典活动;“黑东巴”是参与此活动外, 也参与消灾、开丧、祭风等超度亡灵的法事道场。

东巴教是纳西族的本教, 是一种原始的宗教, 有教仪、教程、教规等。东巴教的法事活动按其宗教内容规程进行。东巴教的宗旨是信奉大自然、笃信大自然。其核心观念是万物有灵和灵魂不灭。当自然力被抽象化为神时, 人与自然的关系演变为人与自然神的关系, 就会产生自然神崇拜。把日、月、风、雨、雷、电、木、石等自然现象会被看成神的意志, 自然神可以泽福, 又能降祸, 且无处不在。不管是东巴祭祀活动中用的栗树、柏枝、五谷, 还是东巴神山“居那若罗”、神海“米丽达吉”、神树“含英宝达”、神石“曾争含鲁美”, 都与自然有密切联系。东巴教渗透于纳西人方方面面的生活, 婚丧嫁娶、生老病死、立木动土、出门归家、春耕夏播等都离不开东巴的参与和主持。据东巴经书记载, 人与自然是同父异母兄弟, 人与自然的关系就像是手足亲情, 你中有我, 我中有你, 相互依存。纳西族恪守人与自然和谐的准则:不乱伐树木、不滥杀动物、保护水源, 把一切人类的灾难归咎于对自然的不恭。兽言鸟语、草唱虫鸣、山水交融、雨露变化、天地人间、日月星辰等形影不离, 人与自然融合为一体。东巴经书中有很多生动的故事, 如蝴蝶蚂蚁教人劳作、白鹤为天女与人类的祖先牵线搭桥、蝙蝠教人类占卜和语言、老虎和牦牛护卫安宁、乌鸦传递爱情音信, 马驮着人死后的灵魂回到祖先的故地, 如此等等, 无不体现着人与自然的血肉联系。

同时东巴教是多神教, 所以在“祭天”“祭风”“祭暑”“祭祖”“开丧”等活动中, 祭祀的神灵各异。

二、纳西族东巴象形文字

东巴象形文字是纳西族东巴文化的载体, 是古代纳西先民创制并沿用至今的一种用来记录纳西语言的文字符号。纳西语称东巴文字为“思究鲁究”, 其意为“木痕石迹”“见木画木, 见石画石”。东巴象形文字通过象形、会意、假借等手法形成的原始图画文字, 是一种兼备表意和表音成分, 也能表达细腻情感, 可记录事件、写诗作文, 也能写经典故事神话传记、叙事等, 其源甚古。和志武认为, 东巴文字是“象形和标音符号为基础文字, 字形、字音、字义都比较固定, 因此有别于原始的图画文字, 而已附加符号成文字字形、字音、字义都不太固定, 因此东巴文字又别于表意文字。总之, 东巴文字是介于图画文字和表意文字之间的象形文字”。

东巴文字单字只有1400多个, 有200多个派生字, 单词有2000多个, 收录582个标音字。纳西东巴象形文字是从木牌画图谱上改造和规范, 变成图画的象形文字。根据纳西象形文字字典记载;方国瑜编纂《纳西象形文字谱》收有2200字;李霖灿编纂《纳西标音文字字典》收集2100字, 杨仲鸿编纂《纳西文字字典》共集成1800字;现存东巴经历史档案数量相当丰富。

虽然研究和探讨东巴文字的学者、专家层出不穷, 但东巴文和东巴经产生的时代说法各有不同, 也是“热议”, 让人深思和考量的一个重要问题。方国瑜与和志武提出的“至少在宋代”或至少在11世纪中叶。且方国瑜先生在1934年金沙江边“题铭浅刻”发现哥巴文在明万历年已经使用可佐证;那么纳西东巴象形文字的产生在明代以前, 可能是唐、宋、元时期, 因为哥巴文是通过东巴文改造或演变而来的文字。

李霖灿、董作宾先生提出的“不能晚过明代”的说法也是有理有据的论述。

第一任东巴研究所所长和万宝在纳西民族史研究方法论中是这样说的:“从方位造字看, 无疑在大渡河或雅砻江上游, 这才能以昆明为南, 并以南名昆明, 汉族居东, 藏族居西, 白族居南, 蒙古族居北, 这才对得上号, 因此时间应断在汉时 (隋、唐主要位于今凉山州及滇西北, 以笮为名的地方早以为汉族及其他民族所居, 汉族位居北东, 西均为夷, 南仍有白族) 。”

而林向萧在《丽江文化荟萃》中是这样论述的:“而以整个迁徙路线看来, 无量河一带和若喀地区, 又都于盐源 (定作) —木里—无量河—带若喀地区—白地—丽江中间。由于纳西族先民早于在公元3世纪前已迁于盐源, 7世纪初即在丽江定居, 因此, 他们迁徙到无量河一带产生东巴文化时代, 以及迁徙到若喀地区产生东巴经的时代, 至迟也应该在公元3~7世纪之间, 甚或还有可能在此之前, 这也就是东巴文和东巴经所可能产生形成的最早时代了。”

根据纳西族迁徙的线路, 纳西远古人类可追溯的源头是西北河湟地带南迁古羌人, 纳西族原始宗教产生是在甘、青高原一带;并在甘肃省居延及敦煌一带汉代烽燧遗址, 高台县.骆驼城.许三湾魏晋墓中多次出土“人面形木牌” (纳西人称“课榜”) 。且汪宁生在《纳西族源于羌人之新证》一文中提道:“人面形木牌画仅见于西北地区, 他处迄今未发现, 而其同类之物却在今天纳西族中仍有保存, 这绝非偶合, 因为如上所说, 纳西族是羌人后裔, 是自西北地区南迁来的, 他们必然也带来了故乡一些文化习俗。”可见有非常充分的例证;因此本人认为根据汪宁生的例证, 结合林向肖的推断, 形成有力的论证。

三、纳西东巴古籍

东巴古籍是用纳西东巴图画象形文字撰写, 诠释人与自然之间的经典故事、神话传说、叙事史诗、教仪、教程、教规。并用自制的树皮纸, 自造墨, 自做竹笔、蒿枝笔、铜笔记载了纳西族东巴教的仪式, 规程中的活动内容。而古老的东巴经典中蕴藏着人与自然和谐共处的诸多理念;让人寻觅到神圣又合乎自然之理的神奇秘事。在经典的古籍中涉及内容广博精深, 有文字、语言、宗教、考古、人类、民族、民俗、社会、历史、伦理、哲学、法学、医学、历法、占卜、文学、绘画、舞蹈以及天文地理、植物、动物和自然生态等社会科学现象。对人类提供了很有价值的宝贵资料。

纳西东巴象形文字写成的古籍 (东巴经典) 达1500种, 计3万多册, 其中创世诗史《崇搬土》、爱情诗史《鲁般鲁铙》、战争诗史《东埃术埃》为著称。是世界上稀有的人类记忆遗产, 所以名扬四海, 声誉九州, 影响广阔, 成为国际性的一门学科——东巴文化学。于1991年9月1日这一学科的经典集成由丽江东巴文化研究院汇编成:原文、记音、对译、意译四对照编撰完成, 由云南人民出版社出版, 向全世界发行的《纳西东巴古籍译注全集》共100卷, 897种东巴古籍文献, 每卷收入十来种东巴经典, 把千余种东巴按其属性、仪式、类别、顺序分为五类纳入卷中。这本集子体现了神奇奥秘的东巴文化大观, 是古纳西的百科全书, 是中华民族的文化宝典, 在人类文明史上有着灿烂辉煌文化历史价值和科学艺术造诣。

(表1是根据第二届国际东巴文化艺术节的资料, 纳西东巴古籍收藏情况分布表)

经过丽江市委、市政府和丽江东巴文化研究人员的努力, 于2003年8月, 纳西东巴古籍文献列入《世界记忆遗产名录》。此前国内只有两项:一项是清朝内阁秘本档;另一项是我国传统音乐录音档案。

在申报《世界记忆遗产名录》中, 季羡林、任继愈、于锦绣、吕大吉的推荐论证足以说明纳西东巴古籍在全世界范围内的地位和比重。

季羡林教授的论证词是:“东巴文献是用图画、象形文字记载人类起源及人与自然的关系这一重大主题的文献。”

任继愈馆长的论证词是:“东巴文化记载的东巴古代典籍是纳西族古代社会的百科全书, 记录了原始宗教中万物有灵的观念以及东巴教所特有的宗教仪轨和其他社会文化生活活动, 这对研究宗教、文字等原始文化方面, 有着极高的艺术价值。”

吕大吉研究员的推荐词是:“它记载了纳西自古以来的社会生活状况、宗教信仰和各种文化艺术, 这些典籍构成纳西社会的百科全书, 具有极高文化艺术价值。”

于锦绣研究员的推荐词是:“一、它是举世罕见的别具特异形式和风格的原始宗教典型‘活化石’, 原始宗教是原始文化的灵魂和代表, 几乎涵盖原始文化的全部内容……二、它是展现人类原始宗教发展史轮廓的一个典型范例……”

四、纳西东巴舞蹈

纳西东巴舞是进行东巴教仪式过程中, 东巴祭司根据不同仪式, 按照道场规则所跳的一种宗教舞蹈。东巴舞蹈分为祭司性和习俗性舞蹈, 而舞谱是纳西东巴教中集成的舞蹈经典。从中就记录了舞蹈的起源、种类、步伐、手势动作和功能;单纯的跳法就有60多种, 舞姿刚健灵活, 保持着醇厚古朴, 从原始中又蕴藏典雅的特色。更能体现民族性和艺术性。

纳西东巴舞蹈从传统内容形式上可分为五种类型:一是神舞;二是鸟兽虫舞;三是器物舞;四是战争舞;五是踢脚舞。东巴舞反映的是纳西族历史上随畜迁徙以崇拜大自然, 万物有灵并以鸟兽为邻原始宗教内容。这些舞蹈是纳西文化的精髓。内涵丰富多彩, 形式多样, 领域广博, 具有强大的生命力, 在表演时具有很强的叙事性和抒情性, 不仅唤醒人们的恭敬虔诚, 把人带入激情渴望神圣的憧憬, 令人产生无限的遐想, 更有强烈震撼心灵的威力。

五、纳西族的东巴纸

纳西族不仅有宗教文字, 还有自己独特的造纸术。东巴纸是东巴文字的物质载体, 是传承典籍、故事、仪程、字画的重要元素。美籍奥地利人洛克发现标明日期最早的《东巴经》是明万历元年 (1573年) , 距今443年的历史;台湾学者李霖灿教授在美国发现的最早的《东巴经》是清康熙七年 (1668年) , 距今348年的历史。根据史书记载, 大约在元代丽江地区就有造纸业。东巴纸的制造技能在抄纸和浇纸之间, 用浇纸法制造的较多, 因为它的造纸工艺是槽式捞纸, 有固定式纸帘和阳光下晒干的特点。

东巴造纸的主要工具有木桶、大锅、树墩、杵桶、木槽、纸帘、纸帘固定架、砑光石。

工艺流程的形式是:取树皮—晒干—浸泡—煮皮—漂洗—打浆—舂料—浇纸—晒纸—揭纸。

其主要原料一种是“糯窝” (纳西语俗称) 构树 (楮树) , 其特点是生活在海拔2000米左右的地形。另一种是“弯呆” (纳西语俗称) , 还分“阁弯呆”和“然弯呆”。植物学上属香料科尧, 是一种多年直立灌木, 一般约高1米左右, 四季常青, 生长在海拔2500米左右河谷地带和贫瘠荒山间。据植物资料记载, 瑞香尧花属国产45种, 全国均有分布, 主产区为长江流域以南, 西南地区尤多。云南14种, 丽江6种, 其中3种模式标本的产地在丽江。其植物韧皮纤维有发达、耐腐等特点, 因此可置于砌土基墙作为建筑材料, 还可舂碎泡水防止水田虫灾, 可见东巴纸防虫蛀的功效和张力所在。

“糯窝”和“弯呆”制纸质量和特性相比:“糯窝”制造的纸比较黑, 易回潮, 纸质较软, 墨迹易洇开, 即使制作时添加增白剂也未能净白。相反, “弯呆”制作的东巴纸张力、耐磨性都比“糯窝”好, 白度也强, 且耐潮、耐火。因此, 纳西先民积累丰富经验和炼历, 把“弯呆”列为首选材料。民间还流传人民币也是“弯呆”制作, 这也是个谜。

制作纳西东巴纸的地点很多, 如玉龙县大具肯配古村, 小米地, 塔城的陇巴村, 古城区束河古镇中和村, 迪庆香格里拉三坝乡白地村等。至于丽江尧花制造的东巴纸, 由中国科技大学张美丽硕士学位论文课题选置在古城区束河古镇中和村和香格里拉三坝乡白地村, 有精彩的实验数据对比, 翔实的论证:比如, 通过p H值来鉴定东巴纸的张力和耐性, 通过红外光谱吸收峰值和形伏进行定性分析, 可见纸质的耐久性能。“香格里拉白地东巴纸836年, 丽江中和东巴纸1012年”已有定论。还有纸张白度、耐折度、抗张度做具体实验结果数据论证。这足以说明纳西族东巴纸术深受国家高等学府专家、学者的高度重视, 对弘扬国家级非物质文化遗产的传承起到了十分重要的作用。

但有些现象值得注意:由于商品经济大潮的冲击, 在古城里有假充真的现象, 使成本高的真品难卖, 真正非物质文化传承人却退到行列边缘。这些情况真让纳西民族痛心, 希望政府引起高度重视。中新网实习记者池玉玺对此情况也作了真实报道, 我们期待“正义必胜”吧!

六、东巴画、东巴音乐、东巴墨等其他也十分出色

纳西族不仅有自己的文化历史, 也有自己的音乐, 是以纳西族民族宗教为载体的一种传统的音乐文化形式, 俗称“东巴调”或“东巴紫”, 是很具有特点的宗教音乐。它是迄今产生、保留并传承于纳西族古老的民族宗教东巴法事仪式中的音乐, 其中包含有唱腔音乐、器乐音乐以及舞蹈音乐三个部分。

东巴画也十分有名, 产生于与象形文同步, 纸牌画、卷轴画、神路图等形式是木牌画的发展, 而东巴画在形式、题材、造型、用笔、设色都具有原始的特征, 方法较为单一, 木牌画为双沟填廓, 多系平涂, 有的纸牌和卷轴画有晕染、叠染等方法。

东巴墨流传的形式也不一, 一种说法是小麦在锅里炒黑后用胶配制;另一种是灶烟灰和动物胆汁合成;再者是用灯烟草墨, 是稀有的中草药制品。因地制宜, 地方差异用墨有别吧。还有东巴木雕、东巴泥塑、东巴蜡染、东巴陶艺等工业品, 以及许多东巴文化产业。

七、国内外学者的东巴文化研究成果

古老的纳西东巴文化在明、清两代都提到它的存在和使用, 但不像现在一样“热火”, 而今弘扬、学习、考察、交流、整理、探研东巴文化的人员层出不穷, 不胜其计。

第一个比较完整的写出一本关于纳西族和东巴文化专著的是法国人巴克, 1913年出版了《纳西研究》一书, 约6万字, 作者研究性介绍了象形文、口语、词汇, 并对纳西人的衣食住行、地理环境、体质特征、婚姻、宗教等方面内容作阐释;

美籍奥地利人洛克博士, 他是一个植物学家、探险家, 原是以地理杂志编辑的身份来丽江, 后被丽江风土人情文化迷住, 对三江并流区域人文地理宗教文化进行深入的研究, 用人类民族学深邃睿智的眼光, 收集了7000多卷东巴文献典籍, 60000多种植物标本, 1600多种鸟类标本, 60多种动物标本, 且拍摄了大量稀世的自然景观、风土人情图片, 是探讨自然和文化遗产方面珍贵可视素材, 是交流研究人类和自然宝贵资料。洛克经过27年锲而不舍的潜心研究, 靠着坚强的毅力, 取得了丰硕成果, 启示和诱导着每个喜欢探研东巴文化的后人。

美国爱丁堡大学教授杰克逊, 在纳西人类文化学方面的研究特别突出。1979年杰克逊在荷兰海牙出版了《纳西宗教》, 全书分为历史背景、基本结构、分析、结论、附录形式组成, 把洛克所构建的资料纳入文化和人类学的理论中分群、剖析、学术性中能见到新颖的方法和理论。当年的博士学位是写此书而荣获。

俄国作家顾彼得因援华组织“合作社”而在丽江留居8年, 后于德国出版《被遗忘的王国》一书, 翔实描写了丽江风土人情, 是又一个揭示了纳西社会的神秘资料。

美国芝加哥大学人类学博士孟彻理, 在丽江田野调查时住在我白沙三元村。他用纳西礼节生活了两三年, 积极参加村内一切红白事活动。为了深入和拓宽调查内容, 经常用纳西话交流观点看法及习俗, 印象最深的还是他是用纳西族东巴仪式举行婚礼的第一个洋人。记得他的博士论文是《骨与肉:纳西族传统建筑空间结构中体现的宇宙观和社会关系》。

佐野贤治教授在1993—1996年间多次带领日本筑波大学等院校师生到丽江纳西族地区调查, 与作者在国家级文保单位明代白沙壁画相遇, 深切交流民族宗教及语言文化。他严谨治学的态度, 至今印象深刻。他于1999年在日本东京勉城出版《西南中国纳西族彝族的民族文化》。

原中国民族语言学会和中国民族古文字学研究会长傅懋勣先生通过文字画—图画文字—象形文是纳西文字发展的脉络, 深钻穷究的语言分析, 揭示了纳西族的民族历史、宗教、语言演变等方面许多有学术价值的深刻问题。著名学者周有光用“六法”分析东巴象形文字, 认为文字的早期主要运用象形和会意, 而东巴文字无疑属于文字的早期形式。王元鹿运用比较的方法, 并用“六书”的分析法来探讨纳西东巴文字的奥妙。闻宥把东巴文分类的形式:一是方国瑜提出的“十书”类, 另一是据文理论结构的特点, 并对文字形成原因作划分的研究。李霖灿先生原是来丽江画雪山, 后为博大精深东巴文化吸引, 前后作了4年研究, 并通过对鲁甸乡打米杵村和恒及、黄山乡和泗泉的考察, 在和学道提供资料, 和才、和文质协助下, 于1945年在四川李庄编印《纳西象形文字字典》, 1978年编印《纳西经典译注九种》, 1984年出版《纳西研究论文集》。其论文有21篇。陶云逵也是国内研究东巴文较早著作之一。方国瑜受导师刘半农鼓励, 法国巴克的影响, 和志武协助, 于1935年写成《纳西象形文字谱》, 经过40年周折后出版发行。新中国成立后, 各级政府非常重视纳西族的东巴文化, 有关民族院校和科研机构, 多次派各种调查队, 收集、整理、研究东巴文化。于20世纪60年代初, 在时任县委书记徐振康的倡导下, 拨专款, 组织专业人员, 聘请纳西学者和东巴先生在县文化馆成立《东巴经》翻译组, 对东巴文化古籍进行搜集、整理、译注等工作, 为学术界提供了可靠宏富的资料, 拓宽和加深了东巴文化研究领域, 对纳西东巴文化的保护和传承建立了不可磨灭的功勋。

在纳西族老革命、东巴文化的倡导者和万宝等人的努力下, 1981年成立东巴文化研究所, 1984年成立东巴文化博物馆, 1986年成立纳西族文化学会, 以及东巴文化促进会、传习馆、学校等等, 团结了有志于研究纳西东巴文化学者及文化人。

当然我们不会忘记:20世纪30至40年代帮助国内外学者释读东巴经的和诚、和华亭、杨学才、和才等13位有名大东巴;和60年代为文化馆做东巴翻译工作的和年恒、和正才、和芳、鸠干吉等7位东巴大师;以及80至90年代为东巴研究所翻译大量东巴经的和士成、和云彩、和开祥、和即贵等11位大东巴, 他们的智慧和辛勤汗水永驻东巴文化领域中光彩照人。

而今承先启后继往开来的一品优秀纳西文化学者如;白庚胜、杨福全、郭大烈等活跃在东巴文化殿堂, 对中国和世界文化交流起举足轻重效果。

总之, 深厚的纳西东巴文化为研究中华民族文化提供了许多有价值的古文化演变规律, 是诠释世界早期文字记录——崖画的钥匙。东巴文字开启了万物之源的理解, 为研究宗教嬗变提供了中间的缺环。东巴语位于羌语支和彝语支分界点, 纳西族位于藏彝走廊的南端, 它的语言有双向相似性, 揭示出沉淀在语言上的文化层。

纳西族古老的人类文明孕育出世界记忆遗产——东巴古籍;使东巴文化思想指控下物质文化遗产, 自然保护遗产应运而生, 因此物质文化遗产丽江古城和三江并流自然保护遗产是东巴文化的活载体, 东巴文化是物质文化遗产丽江古城和“三江并流”自然保护遗产的灵魂。

至今纳西东巴文化研究有专题数据库, 大型词典工具书基本齐备, 研究机构和组织形式很完善, 使学术研究国际化, 产业市场化, 传承民间化, 各个领域生龙活虎。

纵观宇宙古今文明中, 古埃及金字塔里的象形文字被沙漠掩埋;中美洲的玛雅文字也被森林吞没;古巴比伦的楔形文字只能沉浸在两河流域;而中国古老的纳西象形文字至今沿用, 被世人称为“人类文字的活化石”。特别是象形文字书写的《蹉模》比西班牙的拉班舞谱还早百多年;千年纸寿的东巴纸可与宣纸媲美;东巴画《神路图》被称作“古代宗教绘画第一长卷”;《纳西东巴古籍译注全集》荣获2001年第五届国家图书奖。这不仅是古文化的奇迹, 也是人类文明史上最灿烂的奇观。

摘要:纳西族是云南26个世居少数民族之一, 分布在滇、川、藏交界, 有全国唯一的玉龙纳西族自治县、四个纳西乡, 约31万人。据汉文献和纳西族史料记载:纳西族源于中国西北地区的古羌族群, 具有悠久的历史, 灿烂的文化。纳西东巴文化是一颗璀璨的明珠, 倍受世人关注, 不断激发专家、学者、名人的探讨、研究热情, 并取得丰硕的研究成果。

关键词:纳西族,东巴文化

东巴文化 篇2

心理调适是指运用心理科学的方法,对自己或他人进行心理调整,以使其达到健康状态的过程[1]。所有的宗教都是通过在现实的此岸世界的努力来达成彼岸的成就,因此衍生出在现实生活中的心理调适功能,通过特定的宗教信念,使人们的心态从不平衡调节到相对平衡的状态,从而使人们在心理、生理、精神和行为方面处于和谐[2]。且宗教文化的核心是从以现实为基础的自我意识到自我与人格化的精神象征的连接,达到心、身、灵的和谐和完满[3]。丽江纳西东巴宗教文化是我国少数民族文化的重要组成部分,其在发展的过程中也具有并发挥着心理调适功能,因此对纳西东巴宗教文化的心理调适机制的研究具有一定的意义。

1研究意义

在面对复杂的社会、经济及个人问题时,易使人产生迷惑、不安和孤独感,到宗教中去寻找精神寄托和心灵慰藉成为其中一些人现实的选择[4]。自古以来,纳西民族以其独特的宗教方式应对心理问题,寻求心理慰藉,维护社会稳定。本研究拟对纳西东巴宗教文化所蕴含的心理调适机制的研究提供科学的思路和方法,为研究影响纳西族人民心身健康的相关因素进行初步探索,从而为促进完善汉族与少数民族心理调适机制的兼容互补奠定基础,具有维护社会稳定、民族团结及促进纳西人民心身健康的现实意义和理论意义。

2研究方法

对纳西东巴宗教文化心理调适机制的研究方法包括文献研究法和田野调查法,且两者在研究的过程中相辅相成。

2.1文献研究法

流传至今的东巴经约2.5万册,不同内容的有1500多册[5]。笔者认为文献研究首先要了解纳西东巴宗教文化的基本内容,可参考《东巴教通论》、《东巴文化通史》、《麼些研究》、《纳西东巴古籍译注全集》(100卷)等,其次对纳西东巴宗教文化具体内容的研究,具有代表性书籍包括《象征的.来历-叶青村纳西族东巴教仪式研究》、《丽江麼些象形文“古事记”研究》、《人神之媒一东巴祭司面面观》、《纳西族图画文字〈白蝙蝠取经记〉研究》(上下)、《东巴文化论集》[6]等。可通过文献整理和分析寻找东巴宗教对心理疾病的认识,以及心理养生和心理治疗的方法。

2.2田野调查法

①地点选择。纳西族主要分布在云南省的西北部和与四川、西藏交界的地区,集中在云南丽江的古城区和玉龙纳西族自治县[7]。在云南省丽江许多村落中,东巴宗教文化至今仍有保留,选择宗教文化保留较好、较为典型的调查地点对于研究的深度有着至关重要的影响。例如云南省香格里拉县三坝纳西族乡、云南省丽江市古城区大东乡、云南省丽江市玉龙县、丽江市宁蒗县油米村、玉龙纳西族自治县奉科乡上美村、叶青村等东巴文化保存较好的地点。

②观察法。首先观察调查地区的基本情况,其中包括:人口、地理、饮食、习俗、服装及建筑等内容,其次参与纳西东巴教的日常和非日常活动,观察东巴音乐、东巴仪式、东巴画、东巴舞等宗教文化内容及被观察者的行为。所有人类行为都是由“文化”建构而来的,而且正是人类的心理活动产生和构造了丰富多彩的文化[8]。可见文化和心理活动是相互影响的。对纳西东巴宗教文化的观察可使观察者直面东巴信徒心理活动,有利于观察者全面认识和剖析其所蕴含的心理调适机制。

③问卷法。目前没有国际通用量表适用于本研究,因此在研究的过程中可根据实际情况以表格的形式具体从宗教情感和宗教活动对东巴教信徒的心理影响两方面方向设计问卷。宗教情感主要包括受试者对东巴宗教的敬畏感、依附感、恐惧感、安全感和期待感[9]。问卷中具体包含受试者对东巴教的信仰和忠实程度;东巴宗教在其生活中的地位;遇到困难寻求东巴宗教帮助的概率;东巴宗教对其心理造成的积极和消极影响等问题。宗教活动对受试者心理影响的角度问题包括受试者参与东巴宗教活动的频率及在活动中的角色和地位;受试者对占卜和东巴仪式的价值功能的认识;东巴仪式前后受试者心理变化及变化程度。且问卷采取随机抽样的方法进行测试。

④访谈法。本研究的访谈对象包括东巴、东巴教信徒及东巴文化研究专家等。受访内容从受访者对东巴宗教文化的认知、情感、行为三方面进行。访谈中首先明确受访者的基本情况,其次访问其对东巴宗教文化的个体认知和价值评价,然后根据问卷内容对其进行访谈。在访谈中访谈者不能诱导访谈对象,且访谈应辨别真相与假象[5]。

⑤跨文化研究法。跨文化研究又被称为比较研究。纳西族居住地区的民族成份具有多元性、多结构性以及发展历史的差异性[10],因此对纳西族同一区域东巴宗教信徒与非宗教信徒及非纳西族人群的调查结果进行比较分析,可使本研究更客观和全面。

3可能存在的问题及解决方法

笔者认为,高效地收集到充足的相关性资料,进而进行整理归纳、总结分析,是研究纳西东巴宗教文化的心理调适的根基。在调研过程中语言沟通可能存有问题。作为田野调查的一大要求,参与其文化活动中能加深对纳西东巴宗教文化中心理调适机制的进一步了解,但语言障碍不可避免会带来一定的影响,可通过寻求翻译或参与观察法弥补语言交流方面的障碍。在社会高速发展的今天,纳西族宗教文化的汉化现象严重,因此对其深刻而全面认知和调查可能存在一定困难,可通过文献整理、典型村寨调研进行解决。

4小结

神秘的东巴木雕 篇3

那里一家又一家的特色小店鳞次栉比,在辉煌灯光下扑朔迷离,更显古巷风采。走进新华街翠文段一家木雕店,“进来看看!”主人热情地邀请我们观赏他店铺里陈列的木雕作品。东巴木雕给你的第一印象是震撼人心的:粗犷中不失柔美的线条;单一里又添丰富的想像。

东巴木雕中最值得称道的是那些神和神人同格体的偶像,作者造型时并不注重去刻画外形细部的逼真酷似,而是用整体写意的手法,如眼睛就是看似随意性的两个洞,嘴巴的轮廓也只是微张的一条开口,从局部看显得十分简单。但如果从整体看,整个造型给人一种活泼的表情神态,透出一种内在的生命精神。我在店铺内观察过东巴制作木雕的过程:意态悠然,从容安详,手指的动作十分麻利快捷,而且挥洒自如,并不精雕细琢,在十指迅捷动作之间,一个偶像的慢慢产生完全是了然于心,一气呵成。它具有单纯明快的审美特点,单纯的符号效应又与作者审美心境的单纯朴实有着密切的联系。

这些神灵偶像的造型最突出的一个特点是自然浑朴,神态天真戆稚,普通平和,使人感到十分亲切,全无有些造型中的神灵那种道貌岸然、威严神圣、高高在上的令人畏怖的感觉,相反却呈现出一种滑稽的意味,极有“稚趣”与谐谑之美,使人观之忍俊不禁,莞尔而笑。

这里的木雕店铺大多没有商号名,所以,我走进的这家店铺也不例外,但店铺老板是纳西族艺术家,名叫恒日,他热情有加,指点作品逐一介绍,令我眼界大开又如醍醐灌顶:那既是神巫、智者,又是农夫的东巴,就着周遭神灵云集的火塘中那一镂飘动摇弋了千百年的火光,用山中一管削尖了的竹子,蘸着用松明油脂等物自制而成的墨,在用野生植物自制的一册册厚土纸上写下了雪域古国无数厉鬼神人的秘闻轶事,天地山川的种种传奇,纳西山民的千年悲欢以及用刀刻下东巴教仪式中需要的图腾等等。

了解了东巴木雕深刻的内涵后,我们几个人纷纷寻找自己中意的作品,我一下子挑了三幅作品,其中一幅木雕上恒日先生用纳西象形文字刻上了“雄鹰不容高峰阻”七个大字,让我经受了纳西民族勇往直前和自强不息精神的洗礼。

纳西族与东巴文化艺术辩证 篇4

美国学者霍尔姆斯 (W.H.Holmes) 于1901年在《美国国立博物馆的报告》中首次提出“文化人类学”这一术语, 它旨在强调人类学中研究人类文化的部分, 指代研究与生物特性相区别的人类社会及其文化的一门学科。它所关注的人类文化现象, 侧重描述、分析、解释人们的思想与行为方式、社会和文化的异同, 包括人们在风俗习惯、婚姻家庭、亲属制度、宗教信仰、政治经济制度、原始艺术等方面存在的共性和差异。[1]在研究中国少数民族的文化时, 尤其要注意各民族的历史与文化交织发展的过程。近几年来, 随着丽江古城旅游热的兴起, 纳西族, 这个古老的民族开始逐渐被人们提起。丽江古城, 与山西平遥、四川阆中、安徽歙县一起并称中国四大古城, 不仅仅是因为它们保存完好, 而且还因为它们都有着自己独特的民俗风情和文化。丽江的独特之处, 就在于纳西族的文化。

民族史研究者通常认为, 纳西族先民是由先秦以来游牧于黄河及湟水间的古羌人的一支牦牛羌南迁到金沙江两岸后, 与当地的同样以游牧为生的属于“巂”、“昆明”、“徙、笮都”体系中的一支相结合而成的。之所以认为纳西族有两个来源, 其中一个来自北方, 可以根据东巴经送魂路线来推知, 而且这一来源在纳西族的心目中被认为是唯一的来源, 如果没有关于这样一段关于南迁的刻骨铭心的历史记忆, 神圣的宗族经典中就不会出现这样的记录。[2]有学者就推测, 秦国及之后的王朝, 为了经营西南地区, 特意让擅长迁徙的羌人一部设法进入金沙江两岸, [3]因此, 自秦代开始南移, 两汉魏晋南北朝不断向今天的丽江附近迁徙, 直到唐代, 这些古羌族先民到达今天的丽江地区, 并与当地的土著居民通婚, 繁衍后代, 在这片神奇的土地上休养生息, 逐渐形成了今天的纳西族。

在纳西族形成之后, 其发展历程也是十分曲折的。从7世纪中叶到8世纪后期的百余年间, 吐蕃东取昆明城 (今四川盐源) , 南“并西洱河诸满”。[4]历史上, 统治者对于西南少数民族的控制和盘剥从未停止。在唐代的唐太宗到武则天时期, 唐王朝忙于和西部吐蕃作战, 使得西南洱海地区的少数民族得以喘息和发展, 此时就形成了六个较大的政权“六诏政权”, 即:南诏、邓赕诏、施浪诏、浪穹诏、蒙嵩诏、越析诏。南诏也成为吐蕃的臣属。某些诸蛮分布的地区几乎全部为吐蕃所占据。[5]其中南诏领土最大实力最强, 而越析诏, 就是纳西族政权。这是纳西族建立的第一个政权, 《滇史略》中记载着此时的越析诏“地最广、兵最强, 素为南诏忌”。[6]也正因如此, 第一个纳西族政权也十分短命, 成立不久便被南诏所灭。此后漫长的岁月中, 纳西族人承受着唐王朝的打压、吐蕃族的倾轧、南诏的追捕, 在艰难的境遇中寻找生机, 也正因为在如此艰难的境遇中传承薪火, 才使得纳西族的文化更具有精神力量。

到了元代, 由于元代政权由少数民族蒙古族建立, 因而更加注重对少数民族的管理, 在丽江设立的军民总管府, 使得长期分散的纳西族各部逐渐走向统一, 纳西族也由此而走向壮大, 这就成为了明代纳西文化走向鼎盛的基础。长期以来, 纳西族和毗邻居住的藏族居民矛盾冲突不断, 元代藏民常常在边境作乱, 明王朝建立之初不得不扶植纳西族实力以戍守西南门户, 此时纳西族的首领阿甲阿德也抓住了这个机会, 在明王朝的靖边战役中发挥了巨大的作用, 获得了明政府的认可, 在丽江成立了丽江府, 由阿甲阿德一脉世袭土司一职, 即丽江木府。丽江地区的纳西族人在明王朝的扶植和木氏土司的领导下, 走向了繁荣时期。

清朝时期清政府对西藏的控制渐入佳境, 木府的存在渐渐失去了作用, 而守旧的作风也阻碍了纳西族的发展进步, 改土归流后木府的势力几近消亡。然而, 这一时期在经济上出现了资本主义萌芽, 手工业得到了长足的发展, 直到今天, 丽江的一些纳西族人依旧以传统手工业为生。

1958年9月24日, 国务院通过决定:“准予成立纳西族自治县, 自治县的行政区域为丽江县的行政区域。”[7]解放后, 纳西族人在休养生息之时, 又经历了一场沉重的天灾, 1996年2月3日, 丽江发生里氏7.0级地震, 这样巨大的灾难笼罩着每一个纳西族人。此后, 在党和政府的领导下, 纳西族人开始重建家园。近年来随着丽江旅游的火热风靡, 纳西族的文化以越来越夺目的姿态, 走进了人们的视野, 丽江的经济也得到了恢复。

二、纳西族的东巴文化

首先, 纳西先民的文学创作记录在《东巴经》中, 包括纳西先民流传下来的神话传说、民间故事、歌曲歌谣唱词、民间谚语寓言故事等, 包含了创世、造物、降龙、镇妖怪和战争等各类神话, 亦涉及到纳西族先民们实际生活的一些内容, 堪称纳西东巴文学及整个纳西族文学中的经典之作。这其中代表东巴文学最高成就的就是东巴三大史诗:《创世纪》《鲁般鲁饶》和《黑白战争》。而《鲁般鲁饶》 (又可译为《牧奴悲诗》) 《库泣库涵》 (又译为《买卖寿岁》) 之类叙事长诗, 则反映了纳西族社会发展到产生了明显阶层分化的阶段之后, 各个不同社会阶层的生活状况, 并蕴含着对处于社会下层群体的深切同情, 以及对上层统治者的辛辣嘲讽。这两部长诗是纳西东巴文学发展到了一个成熟阶段的标志。这三大史诗是由东巴教历代祭司以纳西象形文字书写下来的, 对我们研究纳西族的历史和东巴文化有着非比寻常的意义。明代纳西族全盛时期, 木氏一脉带领纳西族民快速吸收汉文化, 以木氏贵族为代表的一些纳西族的“汉语作家”出现, 他们学习汉字, 仿照汉语的行文方式创作了诗歌和散文, 他们的作品中既迎合着汉语文学作品的基本规则, 又包含着纳西族传统的文化内涵, 有着别样的韵味。汉语作家以木氏土司木增为代表。木增酷爱汉族文学, 也是一位文献大家, 他曾经多次邀请当时著名的徐霞客等文人骚客来丽江做客, 与他们探讨汉语诗文, 他的传世诗赋有一千多首, 《四库全书》中多有收录。他的诗作擅长将同一个主题从不同的角度加以诠释, 以达到不同的效果和境界。白话文运动开展以后, 纳西族人也与时俱进地开始了白话小说的创作, 很多以纳西族本土文化为创作背景。比如著名作家李寒谷的白话小说《狮子山》, 就是以纳西族的传统文化为背景, 深刻地展现了边疆少数民族的困苦生活。在文学创作中, 纳西人的作品在不断接受汉文化同时也保持着自身的精神内涵。

其次, 纳西象形文创始于何时, 因无确凿记载, 只能作些推测。东巴巫师们根据东巴经的若干记载, 都说纳西象形文是由其教祖丁巴什罗所创, 但东巴经中无明确年代记载, 且此说近于神话传说, 不能作为科学的依据。文字起源于图画, 创始可能很早, 而且造字的“仓颉”也不会是一个。[8]而要作为记录语言的符号, 成为一种文字符号体系, 则须依据一定的社会历史条件。对纳西象形的文字构造, 方国瑜先生在其《纳西象形文字谱》绪论中把其分为10类。这种首创分法, 根据纳西文的实际, 突破了我国古文字学中历来的“六书”, [9]纳西族的文字传承是古老的纳西象文字。纳西象形文字是记录传承纳西族文化的载体, 整部《东巴经》完全由2 200多个纳西象形文字书写, 也就是说, 纳西族的象形文字, 都记录在《东巴经》中。纳西象形文字与甲骨文类似, 都是用图画来表示事物, 符号线条简洁明了。东巴象形文字属于意音文字, 其造字方法包括了汉字六书中的五项, 分别是:象形、指事、会意、形声、假借。与汉字不同的是纳西象形文字还有一种“义借”的造字方法。“义借”这种造字方式事实上并没有产生新的文字, 只是借用其他字来表意, 首先可能要造成阅读上的困难, 对原文的误解;此外对所借字的原义的混淆误解, 对文字原始义的淡忘缺失, 并且造成字义的改变。随着文字的发展这种造字方式逐渐被其它造字方式取代了。纳西象形文字的发展也经历了由繁到简, 在这个发展过程中, 可以明显的看出, 其发展趋势是象形字减少、意音字增加、图画性减弱、符号性增加, 这与汉字的发展趋势几乎是一致的。古老的纳西象形文字只能起到记录的作用, 它的书写与现在的纳西语读音也有很大差别, 因此《东巴经》的译读工作就显得更加艰难, 然而东巴教并未衰落, 一些从小学习东巴文化的纳西族人还是可以识别的。然而随着纳西族汉化程度加深, 纳西族人慢慢开始接受汉族教育, 纳西象形文字慢慢变成了纳西人记忆里的符号。纳西族所创造的象形文字, 以及用这种古老的文字写成的本民族数以万计的传统宗教古籍东巴经, 更被视为人类文化史上的奇观。由于至今尚有纳西祭司“东巴”能解读这些象形文古籍, 因此被海内外誉为“当今世界上唯一活着的象形文字”。[10]唐宋元时期, 纳西族与其他民族交流频繁, 这就使得纳西象形文字中也有很多借鉴其他民族的词语。

再次, 丽江古城的布局与木氏建府有着直接关系, 丽江古城四面没有城墙这样的防御工事, 是因为丽江曾经的统治者, 姓“木”, 如果加筑城墙则变成了“困”, 是为不吉, 因而整个古城都没有城墙。丽江古城民居的建筑布局不同于我国其他古城的经纬格局, 对原有的地域脉络改动不多, 大都因地制宜, 依山傍水, 街道河流桥梁分布有着不规则的美, 这种特点源于纳西族信奉自然, 认为人不应该肆意改变自然的传统观念。而木府的建筑则不是如此随意, 木府的选址还是依照着纳西族传统, 依山傍水, 在原有的地貌空地上修建, 整体建筑风格呈现出一个民族、地方所独具的文化色彩和美学特点。木府不仅仅是木氏家族的居所, 还是整个丽江的行政官署, 因此木府的建筑格局基本类似故宫。木府的建筑外围有牌坊, 有石狮、照壁、匾额、三进门, 有南北对称的院落, 这些建筑都是仿照汉族宫廷的建筑风格修建的, 然而在内部陈设中也蕴含着很多纳西族元素。

三、纳西族的东巴艺术

首先, 东巴文的书写早期与甲骨文类似, 都是用坚硬的材料做笔, 用镂刻的方式书写。由于纳西族是以游牧为业的流动民族, 石迹文字无法随族迁徙, 只好留存于原来的活动范围内。东巴文一般用竹、铜等材质的笔, 在特殊质地的土纸、木牌等物体上书写, 这种书写方式讲究腕力的运用, 注重力量美。在纳西族吸收了汉族的造纸术———浇纸法和抄纸法的技艺之后, 运用当地的土生植物, 发明了纯手工制作的东巴纸, 这种纸张颜色纯白, 质地厚重, 东巴文的书法艺术在此基础上又有创新, 不同于汉字毛笔宣纸的柔婉美, 而是融入了镂刻书法和软笔书法的精髓, 创出了东巴书法独有的力与美的结合。在现在的丽江, 古老的居民前还挂有门联, 门联上通常是一排汉字一排东巴文, 在这样的门联上, 可以明显的看出纳西族的书法艺术与汉字的渊源。

其次, 纳西族的绘画艺术是按照作画材料而区分的, 最著名的是卷轴画, 次之还有木牌画、纸牌画等。这些绘画同样都是各种祭祀仪式中使用的, 用来描绘膜拜对象的, 这些绘画全都具有色彩明亮、线条灵活的特点。东巴画中最负盛名的画当推大型神轴画“神路图”, 它有着“原始宗教第一绘画长卷”之称, 代表了纳西族早期绘画艺术的最高成就, 纳西族绘画的内容依然与东巴教有着直接联系, 绘画内容以东巴教神话为主, 以东巴教中崇拜的诸天神魔为主要对象, 东巴绘画主要应用于各种祭祀场合及文字作品的封皮或插图。东巴绘画古朴而神秘, 其特点在于线条灵活优美、色彩绚丽大胆、形象生动自然。东巴绘画也表现着纳西先民的精神面貌。纳西族绘画艺术在形式和用纸上从木到纸再到卷轴的发展也受到了汉族文化的浸润。在一些大型绘画的细节上, 东巴绘画也吸收了汉族国画的手法, 在精细处采用毛笔和矿物颜料, 将东巴传统绘画的原始粗犷之美与汉族绘画的惊喜之美相融合, 别有一番风韵。

东巴文书画魅力渐显 篇5

东巴文弥足珍贵。它是目前世界上唯一仍在存活着的表音表意图画象形文字,已经成为人类文字起源的还在呼吸着的活化石。随着商品经济的发展,这种古老的文字有灭失风险。作为我国少数民族珍稀的一项文化遗产,亟须保护发掘。2003年,东巴古籍被联合国教科文组织列入世界记忆名录并进行了数码记录。

20世纪90年代,皮学齐到云南丽江旅游,意外发现东巴文书画的绝妙风韵。从那时起他喜好上了东巴文书画艺术,便苦学东巴文字,苦练东巴文书画。收藏也好,鉴定也罢,他每到一地都竭诚宣传纳西族的东巴文化。业余爱好渐渐演变为他的独项书画擅长。东巴文的书画特点,骨法用笔时具多,且多以中锋为主,间或勾擦皴染,尤其讲究气息的沉稳,腕力的灵动与劲道合一。

功夫不负有心人,皮学齐曾多次参加国内外书法展并获奖。他的东巴文及书法作品也越来越得到社会认可和爱好者的青睐。2010年8月29日,在安徽九乐“中国书画名家精品”拍卖会上,皮学齐的一幅东巴文书画作品《为和平祈祷,为每个善良之人祝福》以1.12万元人民币成交。这是我国东巴文书画第一拍,从而成为中国首位走向拍卖市场的东巴文书画艺术家。另外,他的一幅3平尺书法《精诚》在安徽文一拍卖公司拍卖,起拍价6000元。4家买主竞拍,最后1.6万元成交。拍卖的东巴文作品中,他又用汉字和韩文译释。这样,2个国家、3个民族的文字集中表现在一幅书画作品上,引起了买家的关注,获得成功。在这次同一场拍卖中,他的另一幅汉字书法《佛》也拍到了8960元。

东巴文化 篇6

2003年10月,联合国教科文组织通过了《非物质文化遗产公约》,非物质文化遗产概念代替了“口头语非物质文化遗产”。对于非物质文化遗产的内涵我国学者进行了非常翔实的论述,本文无意参与其讨论,选取《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》对非物质文化遗产的界定为:非物质文化遗产指各族人民世代相传承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式(如民俗活动、表演艺术、传统知识、和技能,以及与之相关的器具、实物、手工制品等)和文化空间。

人类创造了文化,但至今仍没有人能够给文化一个精准的定义。笔者比较认同以物质、制度和精神三个层次来划分文化的说法。东巴文化包括:(1)以物质为主要表现形式的东巴纸、木牌画、神路图、五佛冠等;(2)以制度为主要表现形式的东巴教、东巴、东巴经等;(3)以精神为主要表现形式的东巴文、东巴舞等。笔者做这样的划分仅仅是为了方便研究,东巴文化的内涵并非仅限于某一个单一的物质、制度和精神层面,它还包含了人们的生活方式、社会关系、思念观念等隐性部分,本文不做重点论述。

二、文化商品化与真实性

(一)文化商品化

文化需求是文化商品化的引擎。社会生产力的发展,劳动生产率的提高,人们生活水平的提升和可支配收入、时间的增多,使得人们在实现了物质生存欲望的同时不断的追求精神的发展和人的文化的自我完善。商品化专指原本不属于买卖流通和通过货币实行交换的事物,在市场经济条件下已经转化或变异为可以进行买卖和货币等价交换。文化商品化,即根据文化市场的供求关系,对现有文化资源进行合理配置,并开发成满足市场需求的文化产品的过程。由于商品经济的发展,原来无形的服务也成为了商品的一种,商品化过程无时不在发生。旅游业中的文化商品化同样是不可避免的。在商品化的过程中,文化的交换价值成为了衡量其价值的尺度,使得文化成为商品出现在市场上,因而任何可以合法地吸引外来游客的文化因素,经过市场的交换都可以作为商品销售给游客。

(二)文化真实性

通常我们所说的文化真实性是指原本的、“原汁原味”的文化。由于利益相关者本身的立场、背景、受教育程度等因素的限制,对文化真实性的认识也就出现了差异。针对旅游活动中文化真实性,涉及到的利益相关者主要有旅游地居民(包括本地居民、迁入居民和外迁居民)、游客和专家(人类学家、规划专家、政府等)和企业。

1、旅游地居民对本地传统文化真实性的认知

旅游地居民是本地文化的创造者、承载人和诠释者,他们对自身的认识、认同程度直接关系到这种文化的传承与发展和繁荣与衰落。生活状态处在一种自然的状态下,不受外来者的干涉、影响,是旅游地居民对真实性的理解。通常这种“自然”的生活状态是在历史的、过去的、传统的东西基础上发展成为现在的、当下的东西,同时可能还会随着时间的推移改变和进步。这样的变化促使像思想、价值观等这样的隐性文化潜移默化地改变,但是其改变的速度或者说人们能够感知到这种“改变”的速度是缓慢的;而像服饰、语言等这样的显性文化却变化得比较快。

2、游客对文化真实性的感知

由于教育背景、成长背景、生活方式、生产样式、兴趣爱好等的差异,使得游客文化旅游的目的和要求千差万别,因而不同的游客对旅游过程中所领略的民族或地方文化的真实性的内涵的理解也因人而异。这种不同主要体现在:(1)不同游客对以同一文化为背景基础开发的旅游产品的真实性感知不同;(2)不同游客对以同一文化为背景基础开发的不同档次的旅游产品的真实性感知不同;(3)同一游客对不同的文化旅游产品的真实性感知不同。此外,即便是同一游客对同一旅游产品的真实性感知受时间维度的限制也会有不同的感受。

3、专家(人类学家、规划专家、政府等)眼中的文化真实性

专家,尤其是人类学家、规划专家以及政府,对文化真实性有“发言权”、一定的“引导作用”和“决定作用”的主体,及对文化真实性的理解应该站在更高、更全面地角度上也就是说,应该用发展的、动态的、系统的眼光去看待文化真实性。文化的变迁是一个永恒的现象。我们不仅要站在对过去和历史的基础之上,结合当代人文化的特征,去感知、认识文化的真实性,还要自觉运用发展的思维去思考这样真实性,因为文化是动态的,它随着时间的变化而变化。因此,建立一个相对的文化真实性的标准是认文化真实性识的前提。

4、企业对文化真实性的态度

企业是文化旅游投资的主体之一,企业的最终目的就是自身发展的同时追求利益最大化。企业在开发文化旅游产品的过程中往往出现自利倾向。企业更多地关心“什么样”文化旅游产品能吸引游客,为其创造经济价值,很少会关注“这样的”文化是否真实。为了在激烈的竞争中获利,甚至有企业为了迎合游客的“口味”和“需求”,给旅游地“杜撰”、“包装”出这种使游客满意的文化。

三、东巴文化的商品化过程

(一)文化需求的产生,文化商品的萌芽

所谓的文化需求,就是人们为满足各种精神生活需要而形成的对文化产品和商品的要求,并通过一定的量表现出来。由于精神需求构成的不同,现代文化需求一般可以分为两类:非商品性文化需求和商品性文化需求。非商品性文化需求与商品性文化需求的区别在于人们是否需要支付价格。非商品性文化需求是不需要支付价格就可以获得满足的需求,一般由文化生产部门无偿提供文化艺术产品而实现,具有公益性,例如街道雕塑、广场音乐会。商品性文化需求是有偿性的,人们通过市场,支付一定的价格以实现的需求。游客对东巴文化的需求,是一种商品性文化需求。游客想要切身、直观地感受东巴文化,就不得不选择前往丽江旅游的方式。虽然有一些文化需求,在我们到达目的地之后,不需要再额外付款就能得到满足,如观赏丽江纳西族街道、建筑、民族服饰,观看、参与束河纳西族篝火打跳等,但是,游客必须承担交通费、住宿费、餐饮费等,该部分费用某种意义上就成为了获得以上需求的满足时所必须支付的价格。

(二)东巴文化商品化

1、东巴文化商品化的萌芽。

东巴文化是纳西族历史发展的结晶,它神秘、古朴而非主流。而恰恰是这种非主流使得其成云南旅游业的一支骑兵。20世纪四五十年以来,国内的学者李霖灿先生收集研究东巴文字;1986年,丽江被列入我国第二批历史文化名城以来,越来越多的专家、学者等纷纷开始研究东巴文化,如赵净修先生、方国瑜先生等。古老、神秘不为众人所知的东巴文字开始走进人们的视野中。尤其是1997年12月4日,丽江被联合国教科文组织批准列为“世界文化遗产”城市,2003年,东巴古籍被联合国教科文组织列入世界记忆名录,并进行数码记录后,东巴文字被越来越多的人所知、喜爱、认同甚至学习。当地的接待者(包括外来经营者)也开始意识到东巴文字的魅力所在,文化自觉促使他们自觉的重拾本民族的文化或有目的的学习东巴文化,并把这些元素运用到商铺的招牌、餐馆的菜单,居民的门上,借此吸引游客。这一段时期,东巴文化商品化出于初期阶段,也是文化商品出现的萌芽阶段。

2、政府、企业助推东巴文化的商品化。

世界文化遗产丽江古城保护管理局是丽江市人民政府对丽江古城依法行使保护与管理的职能部门,负责组织、实施《世界文化遗产丽江古城保护规划》,丽江古城内基础设施的管理和完善,丽江古城民族文化的普查、收集、整理研究及交流等工作。丽江古城管理有限责任公司成立于2002年,为国有独资公司,隶属于世界文化遗产丽江古城保护管理局,注册资金1.2亿元,保护修缮、管理运营、古城维护费的管理使用和保护建设项目的实施。。

3、旅游商品是东巴文化商品化的物质载体

根据对文化的使用形式,可以把文化商品化的途径分为文化直接商品化和文化间接商品化。就东巴文化商品化而言,主要由两种形式:第一种,是把东巴纸、东巴文作为直接销售内容而进行开发的旅游商品,如东巴纸笔记本、东巴纸灯笼,还有2003年世界文化遗产丽江古城保护管理局出版《纳西纸书》、《茶马纸书》等著作。第二种,就是把东巴文化某些元素,如东巴文字、图腾等融入特定的旅游商品开发中,如许愿风铃、披肩、服饰、食品包装等。

因此我们在丽江街头不难看到,材质特殊、制作工艺繁琐的东巴纸,也作为商用笔记本、许愿风铃、东巴纸灯笼、纪念品等旅游商品的形势被搬进柜台。在丽江的东巴纸坊内,年长的东巴免费为购买书籍、笔记本、纪念品等的游客用东巴文题写良好的祝愿。值得一提的是,由非政府翻译、撰写、编著的东巴文化书籍则更是数不胜数,如喻遂生先生著《纳西东巴文研究丛书稿第二辑》、赵净修著《东巴象形文常用字词译注》、方国瑜《纳西学论集》、杨福全《纳西文化史论》、宋光淑《纳西东巴文化研究总览》、戈阿干《东巴文化真籍》等百余步著作。在商业化的过程中,东巴文化被包装、进而销售,如今,甚至通过网络平台,东巴文化商品如许愿风铃、上进行销售。

(三)游客凝视和东巴文化商品的真实性

大众旅游的旅游者并不是历史学者,文化学者,也不都是期望以旅游来“阅读”东巴文化的这部神秘的书籍。所以,人们在对东巴文化资源进行组合是,往往考虑到资源的功能性转移,使得整个旅游线路切合旅游者的审美习惯和场景活动的特点,否则就脱离了市场。旅游在有限的时空中获得文化旅游的体验和感知,因此,文化旅游产品就必须用典型、形象、通俗、有趣的形式去展现文化。想象一下,如果东巴文以它本来的使用形式——记载东巴经的形式出现在游客面前,将会是一个什么样的景象。恐怕对于对宗教文化不感兴趣的游客来说,宗教性东巴经文只会徒增无聊之意。

出于对游客凝视的适应以及某些因素限制的原因,东巴文、东巴纸就不能以其本来面目或原本功能出现在游客面前。为了吸引游客,旅游操作者及东道地区的人生产或发明和有目的地制造某种符合游客需求的文化产品,而这种开发的主要对象基本都是一些弱势文化地区,也就是非主流文化地区,一般说来,这些地区都是地理位置偏僻、经济欠发达的贫困的边远山区。众所周知,往往是这些地区的相对封闭与落后才使得地方文化保存完好,以其独特性与完整性吸引着开发商和旅游者,特别是民族地区的风情民俗、传统节日、婚丧嫁娶、宗教仪式、建筑风格、工艺品、民间歌舞等等,更具有浓郁的民族文化风情,因而也就吸引了众多的旅游者。这些出于商业目的的买卖,原生文化遭到了某种程度上的破坏,但是文化不是一成不变的,它是在过去文化的基础上加入了一些时代新的元素,它不是对过去文化的否定,而是对过去文化的传承和创新。文化真实性的内涵也因而得到了扩展和延伸。

四、东巴文化商品化过程中出现的现象

东巴文化商品化的趋势似乎不可逆转,但文化商品化并没有给东巴文化真实带来灭顶之灾,相反,它从一定程度上也促进了东巴文化真实性内涵的发展与延伸,如果没有旅游及时的关注目光,纳西古乐可能就此销声匿迹,东巴象形文字、的发现与重振,旅游就功不可没。东巴文化商业化间接地保护了东巴文化,原先几乎失传的东巴纸制作工艺不仅随着文化商品化而获得新生,而且成为独具特色的旅游资源和商品。因此,对于东巴文化而言,商品化提高了东巴文、东巴纸的知名度和美誉度,极大地增强当地居民的文化自信和自豪感。

(一)新的东巴文字被创造

在这种东巴文“热”的洪流中,有一些旅游经营者,也看到了东巴文的魅力,并自觉地借助东巴文,把其作为一种无形资产运用到店铺名称、宣传资料、食品包装等上。由于东巴文数量有限,能表达的内容有限,当现有的东巴文不能完整表达其内容时,一些旅游经营者选择自己“创造”新的东巴文,并予以其实际的意义。针对这一的现象,东巴表示很不赞同,他们认为这种行为是不负责任的,侵犯了东巴文的神圣性;当地居民则表示一种宽容的态度,从某种意义上说,认为这也是对东巴文的一种宣传,无可厚非;对于一般的旅游者,他们基本上不关心这些东巴文是否是新的创造,甚至还有人认为这是一种创意。

(二)东巴文作为文字的记载功能的弱化

虽说东巴文是亦画亦字的象形文字,而东巴文过度的商品化——作为绘画展示给游客,而它的本质功能记载经文的功能却被忽视或者弱化——却削弱了东巴文的内涵。东巴文其最初的目的主要是记载东巴经,而现今由于眼球经济效应,东巴文展示给人们的确实更多的商业性与娱乐性而不是宗教性和神圣性。东巴文化为地区经济做出了一定程度的牺牲,然而这种牺牲能否持续长久地吸引旅游者这是一个未知的谜。

东巴文化 篇7

而园林小品是景观设计中不可或缺的组成部分, 它在满足人们对于功能性的需求的同时, 创造出令人愉悦的环境, 丰富园趣, 给人提供公共活动和休息的便利, 又给人以美感。园林小品不仅仅是园林设计的重要组成部分, 更能表现出人们的审美和城市的文脉。东巴文化是纳西族丰富的遗产, 丽江的园林小品设计要继承和发展, 并且需要更好的体现这些文化, 不让东巴文化离我们远去。同时, 将东巴文化渗透到丽江大研古镇的园林小品设计中, 这将会对丽江城市的繁荣, 纳西文化的传承有着重要的作用。

1 东巴文化介绍

东巴文化是纳西文化的主体部分, 东巴文化是丽江纳西族特有的一种文化, 是东巴世世代代传承下来的纳西族古文化, 是纳西族的一部发展史。

作为纳西族民族文化重要内容的东巴文化主要包括以下几个方面:东巴文字、东巴经、东巴绘画、东巴音乐、东巴舞蹈、东巴法器、东巴祭祀、东巴工艺品等方面。东巴文字属于象形文字, 东巴经是用东巴文字书写而成的, 包括哲学、宗教、历史、文学、民俗、医学、天文、立法、地理、动植物、生产知识、武器服装等, 是纳西族古文化的百科全书;东巴绘画包括木牌画、竹笔画、纸牌画和卷轴画。其中最具代表性的是《神路图》;东巴舞谱是纳西族传统的古典乐舞, 包含舞谱、音乐、美术、宗教、文学等内容的综合性艺术典籍;东巴音乐和东巴法器与东巴祭祀有关, 这些形式增强了东巴经书的韵味。

2 东巴文化在大研古镇园林小品中的应用现状

2.1 廊架

丽江大研古镇入口处设有一个许愿坊, 它实际就是由廊架演变而来的, 让游客在东巴风铃上写上自己的愿望挂在廊架上接受时光的见证, 也反映了东巴教是相信万物有灵的多神教。同时, 廊架的支柱上写有东巴文字, 表达的是对于美好的事物的向往。此外, 对于颜色的运用上采用黄、黑等色彩;纳西族崇拜黑、白, “黑”和“白”在东巴祭祀活动与东巴经书中得到了充分的体现, 如:白天、太阳和月亮代表光明, 黑色代表黑暗, 由此对于日月星辰的崇拜的“白”可以概括为善和吉祥的意思, 而“黑”则理解为邪恶和灾难。现在黑色已经广泛指的是蓝色、青色等。此外, 红、黄、蓝也是纳西族喜爱的颜色。地方的地域环境造就了不同的人文环境, 也形成了各地不同的色彩风貌, 色彩所具有较强的视觉冲击力, 所以可以比较直观表现地域文化氛围。在园林小品设计过程中将东巴文化中的色彩融入其中是必不可少的手法。同时可以将色彩的运用延伸到植物选用的范畴。

2.2 园椅

丽江大研古镇里园椅与花坛有类似之处, 多采用石材与木材, 这些设计模式在丽江市内的很多公园内都可以看到。并且这样的设计与东巴文化中的“孰古精神”有紧密的关系。“孰古精神”所推崇的是:人与自然的统一, 在园林设计中可以理解为师法自然。即:尊重所在地的自然生态, 保证与原有环境的协调性, 以有限的资源创造无限的景观效果。

2.3 指示牌

木雕是在面塑的基础上形成的, 以前雕刻作为祭祀时使用的神像, 主要是因为木雕具有反复使用、方便等作用。公告栏的设计主要是将东巴工艺品的元素中的木雕融合到其中, 木雕并没有十分注重外部形象的逼真, 而是用整体写意的手法, 但整体上散发出一股神秘的气息。指示牌上的文字是汉字、英文与东巴文字三者相结合。它的顶也与古城里面的传统民居屋顶相呼应。通过园林小品的形式将东巴工艺品展现出来, 再现东巴文化灿烂的文脉成果, 与周围的环境相协调, 便于游人近距离接触。而偏深色的木质栏杆给人一种稳重、端庄的感觉, 深色的选用在园林环境中能起到画龙点睛的作用。能最直接表现东巴色彩的图腾、绘画、文字等符号使用整体借代的手法, 把这些具有代表性的符号, 整体借代到园林小品的表达中, 更直观的表现地域风格。同时也可采取局部借鉴东巴文化中的元素的手法来进行表达。

2.4 景墙

丽江大研古镇入口的浮雕景墙题为“古城盛世图”, 也有人称其为“丽江的清明上河图”, 则是向人们描绘了纳西族风情、场景以及三朵神的故事。充分展现出了丽江地区的物产和人文, 就像一幅关于纳西族历史的画卷, 带有浓厚的地域特征、文化内涵和人情味, 受到了大家的一致好评。将园林小品作为这些故事的载体, 故事中所表现的浪漫主义、艺术美感等成为了设计的关键点, 在园林中为后世留下了宝贵的财富。这些元素的应用不仅能让我们传承古老的文化, 更对今后的园林设计产生了深刻的影响。引用东巴经中神话传说、历史典故等, 将这些元素体现在园林小品上, 透过物质形式表达更深层次的精神内涵。

2.5 灯具

灯具的设计上沿用了东巴文化之中所崇拜的黑色, 造型上有仿古的气息;与周边的环境相融合, 给人一种回望历史, 充分感受到一股股浓浓的文化氛围。通过色彩能够赋予城市很强的地域特征, 色彩承载着东巴文化的内涵, 是地域文化信息传播的载体;如:丽江古城传统民居大都采用的是灰瓦白墙的形式, 铺装也会用黑色鹅卵石来点缀, 园林小品采用黑色, 能够给人和谐、宁静、雅致的感觉。可与周边环境形成鲜明的对比, 是提高观赏效果的重要手法。

2.6 垃圾桶

古镇里面的垃圾桶也传承了东巴文化的思想, 选用了木质的材料;在着色上也选用接近木材自身的颜色, 并使用了东巴木雕来进行装饰。垃圾桶盖的坡顶造型与古镇里面的坡屋顶的造型颇为相似, 使垃圾桶体现纳西族传统民居的建筑特点, 突出了地域特色, 就像是生于这个环境中的。在园林小品设计过程中将多个文化元素搭配使用, 使表达的内容更具丰富和鲜明的地域特色, 尽可能详细的挖掘出能够体现该思想的文化资源, 进行整理融合, 以求设计出内容丰富, 造型精美, 内涵深刻的园林小品, 对文化的传递起到锦上添花的作用。

3 存在的问题

从东巴文化在丽江大研古镇园林小品中的运用状况来看, 存在的问题主要有以下几种。

3.1 东巴文化元素的运用比较局限

在很多园林小品设计中东巴文字、东巴经的内容比较广泛, 对于其他的文化元素则很少有涉及, 并且没有很好的结合纳西族的园林心理需求。

3.2 园林小品缺乏创新性

就大研古镇中的园椅而言, 款式简单, 没有将东巴文化的元素巧妙的运用其中进而丰富造型。

3.3 园林小品的设计缺乏艺术感

东巴文化在古镇里面的园林小品设计中没有在深入研究东巴文化的前提下将其中的元素进行简化, 使园林小品不仅仅具有文化气息也有时代精神。

4 启发

园林小品设计主要是以满足功能需求为主, 也是作为传达地域文化的物质载体。所以应在满足实用的前提下, 适当增加文化色彩, 让园林小品不再是为了功能的摆设, 而是一件艺术品, 这就要求我们在进行园林小品设计的时候要充分挖掘地域文化元素, 通过表层的提取、融合的创造、意向的营造等方法赋予园林小品地方特色的韵味, 使其成为展示城市形象的重要窗口, 为城市景观的建设增添文化色彩。

4.1 东巴文化的深入挖掘

只有在对东巴文化的内容有很深入的领会的基础上, 蕴含东巴文化的园林小品才更具有文化精神, 更有吸引力。提取文化元素, 通过园林小品这个载体将其反映出来, 让人们感受到浓厚的地域风情。

4.2 艺术简化处理

园林小品是一种艺术品, 巧妙的避开对于文化内容自身的照搬照抄、生搬硬套。将东巴文化元素进行简略化处理, 忽略无关紧要的细枝末节, 保留文化元素中最具代表性的因素。

4.3 创新的设计手法

在园林小品的设计中, 设计的创新是必不可少的。从东巴文化的内容和形式上找到突破口, 并就此将这些符号的形态加以改变;通过深层次的理解把文化符号加以抽象简化、重组, 延续最具特色的部分, 放大元素特征, 对视觉感官产生冲击作用, 表现出东巴文化的精髓。

参考文献

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[3]江淑琴, 刘瑞瑜.丽水处州公园园林小品应用与研究[J].湖南农机, 2013 (5) :243-244.

东巴文化 篇8

纳西族是位于我国西南地区的一个能歌善舞的古老民族。属于藏缅语族彝语支, 基本集中居住于我国云南省丽江纳西族自治县和维西、宁蒗彝族自治县内, 海拔在2600米以上的高原地区。公元8世纪左右, 这支人马又向南迁徙、扩展到云南北部, 金沙江、雅砻江流域, 在丽江一带定居下来。在后来漫长的历史中, 这支人马逐渐与当地的土著民族相互融合并兴旺起来, 成为了今天中国民族大家庭中的纳西民族。纳西族是羌人向西南迁徙后与当地部族相融合形成的新的民族群体之一。

纳西民族自古能歌善舞, 青海马家窑出土的舞蹈文彩陶盆 (新石器时代作品) 上舞人的形象与纳西族保留着披羊皮, 饰牦尾, 头插羽的习俗和联臂踏歌的舞蹈形式有相似之处, 或许这就是纳西等西南少数民族舞蹈文化源头的追溯考证。

所谓“东巴舞蹈”, 指的是东巴祭司在举行宗教祭祀礼仪时所跳的舞蹈, 他的绝大部分舞蹈已记录在东巴教的经书里, 但也有未收录的。

2、东巴舞蹈的基本特征

2·1, 东巴舞蹈具有较为浓郁的原始舞蹈遗风。

原始舞蹈的群体性在东巴舞蹈的编创过程中留下了深深地印记。例如, 丁巴什罗舞, 优玛擒敌舞都表现了群体的智慧和勇敢。这些群舞的形式体现出原始部落舞蹈的集体性, 舞蹈音乐的伴奏朴实无华, 重在打击乐的节拍上, 表现动作的力度, 舞蹈动作粗犷凌厉, 情感直接外发, 个性鲜明, 具有某种古朴的艺术美。还有那些以鸟兽为主题的仿生舞, 拟兽舞, 狩猎舞等, 反映了纳西原始狩猎时代的自然崇拜意识以及原始生产劳动的内容。在原始祭祀活动中, 多神崇拜, 动物崇拜, 图腾崇拜, 巫师崇拜, 都与部落的劳动和生活息息相关, 是部落群体共同关心的问题, 此时的群体舞蹈所展现的场面和声势成为原始祭祀仪式的一个重要方面。

2·2, 东巴舞蹈的表现内容是以东巴教中的天神, 祖先神, 神异禽兽等构成的神系为框架予以编排的, 形成一个个带有情节性的用于祭祀的舞蹈。

东巴教中的神系有两个来源, 一是从纳西族本族的原始宗教那继承下来的诸神, 一是从藏地苯教那输入的诸神。

因此, 按东巴教的神系, 舞蹈主要分为神舞类和禽舞类以及某些法器类舞蹈, 总共约有300多种跳法。

2·3, 绝大部分的东巴舞蹈记有舞谱。

一般古代舞谱的类型分为 :象形图形谱 ;象形文字谱 ;程式化文字谱。东巴舞谱的记谱方式侧重于纳西象形文字记录舞蹈, 同时也使用了某些纳西程式化文字描述和记录了舞蹈的特征。谱面形式一般每页分为上, 中, 下三个横行, 从左至右逐行阅读。行中的间隔线为句号。记录舞蹈动作方向时, 以舞者自身的方向为准, 如舞谱记述的左和右即为舞者自身的左和右。另外, 还使用一些专业字符和组合字符表示舞名, 用舞姿, 动作, 步法, 方向等符号标记舞蹈动作。舞谱配有图画, 显得十分生动。

东巴们按照舞谱表演, 代代相传, 形成一定的规范化和程式化的表演方式。东巴舞谱规定了东巴法仪舞蹈的目的, 题材, 舞种, 场面, 动作要求, 服饰化装, 出场人数等, 是一种有较严格规范的舞蹈。

2·4, 从东巴舞谱的记录来看, 东巴舞的基本动作是一些具有表现意义的程式化动作。

如手部动作的双担臂, 贴腋, 架剑, 虎爪, 剑擦扁铃, 胸前烧灯, 转腕剑花, 摇碎铃, 身旁插花, 勾肘, 冲剑, 丢剑, 以及于手动作相配合的基本步法 :弯弓步, 风摆柳, 蹬步, 跑跳步, 倾跳步, 甩腿跳, 跪踢跳, 八字蹲步, 蹉步, 孔雀独立, 孔雀吸水, 膝旁插花, 躬身抛花, 摆尾, 擦背, 单腿过堂, 弓步托灯, 踏步托灯, 大鹏亮翅, 吸磨, 跪地背剑, 悠蹬步, 悠蹬步转, 扛剑, 劈剑, 原地跳转, 轴心转等, 都是祭祀舞蹈中含有某种表现性或象征性的动作。从东巴舞的节奏看, 有专人为舞蹈伴奏, 伴奏乐器有 :大圆鼓, 扁平锣鼓, 海螺号, 手摇鼓, 牛角号, 铜扁铃等, 但也会由舞师自己使用扁铃, 手鼓之类的乐器掌握步典行进的速度跟节奏。舞到激烈时, 常出现一些摇碎铃的快节奏变化。

3、东巴舞谱的历史意义

东巴舞与东巴舞谱是舞蹈与文字紧密结合的艺术瑰宝。舞谱以东巴特有的图画文字记载了各种舞蹈的具体要求, 东巴读了这些图画文字后, 就可以用舞蹈塑造不同人神或神兽、动物形象。这种舞谱只有懂东巴文的东巴巫师才能识读并表演, 所以对同一舞谱的解读会因人而异, 也因东巴本人对经文的理解程度和跳神舞蹈的技艺水平直接影响东巴舞的表演水平与流传。舞谱经文对东巴巫师有宗教约束力, 体现了纳西族传统文化与宗教意识 ;但东巴巫师是不脱离生产的农业劳动者, 他们在释读经文时会不断融入自己对生活的感受和对艺术形象的创造。东巴在纳西族群众中的作用不能低估, 他们能唱 ( 诵经 ) 、能舞 ( 跳神 ) 又能绘制各种神像, 是农村占卜、医病以及各种宗教文化活动的“智者”, 他们在跳神舞蹈中的表演非经文文字能记载。

东巴文化 篇9

一、打破了东巴文研究取材方面的局限

国内对东巴文进行的真正严格意义上的研究只能从上个世纪七十年以后算起,而且大部分的研究主要从字典出发,其中大部分学者用得最多的当属方国瑜、和志武的《纳西象形文字谱》。后来,学者注意到了李霖灿和洛克的字典,但总体来说,对东巴文的研究始终没有脱离字典的束缚,其中也包括作者早年写的收入《第一辑》的一些文章。诚然,上个世纪东巴文研究的成果是显著的,但是新世纪要突破前人的研究,进行更为科学缜密、深入细致的研究,因此,喻氏提出了一定要从东巴文原典出发的思想。为了贯彻这一理念,喻先生主要做了以下工作:

首先,《第二辑》收录的25篇学术论文的取材全部来自于原典。这主要是对我们前言中提到的两部分材料的具体运用。在《第一辑》中,喻氏已经注意到经书中丰富的字形和字典中没有见到的各种异体现象,其中最重要的是对李霖灿的《麽些经典译注九种》和傅懋勣的《白蝙蝠取经记》中的字形等方面的关注。《纳西东巴古籍译注全集》(以下简称《全集》)可谓鸿篇巨著,涵盖的经书繁多,内容题材丰富,涉及的地域广泛,因此,《第二辑》中作者对《全集》进行了充分的利用,最为典型的例子就是对《全集》中的纪年经典进行了断代、分域和经书传承情况方面的研究。经书跋语中的纪年和印章等透露了写经时间和写经人的信息,作者对《全集》的跋语进行了全面的搜集,对其进行筛选和甄别后比照纳西历进行考证,并在田野调查中对一些信息进行了印证。为了更好地运用《全集》,喻氏提倡继承和发扬傅懋勣开创的字释方法,鼓励和支持后来的研究者先从字释做起,在其带领下,一批以字释研究为基础的硕士论文问世了。其后,喻氏承担的国家社科重大项目“纳西东巴文字释合集”也正在紧锣密鼓地实践中。

其次,《第二辑》中让人更为钦佩的是作者对田野调查得到的第一手资料——东巴文地契等应用性文献的研究。作者年过六旬,却坚持带领学生到西南边陲有东巴和东巴经的地方进行多次田野调查。经历了山路之崎岖,交通之不便,气候之恶劣,条件之艰苦,在东巴文化濒临灭绝的状态下得到的研究材料,更显得弥足珍贵。

从《第二辑》收入的最后一篇《俄亚纪行》中,让我们知道了在野外调查是充满危险和奇遇的旅程,去这个在外人眼里如美丽神话般的东巴文化的传承之地俄亚,事实上所遇到的困难是常人无法想象的。在艰难的调查条件下,还要进行纳西语的记音,东巴经的翻译,这对于非纳西族的研究者来说无疑是一大挑战。但在喻氏的带领之下,他们一一度过了困难,还和当地的纳西族同胞结下了深厚的友谊,留下了难忘而温馨的记忆。

以前,东巴文材料的刊布主要以经书为主,少量涉及歌本、占卜等方面的文献。先生的《第二辑》主要刊布的是东巴文应用性文献,包括地契、契约、砖契、借条、题词、贺词、纳汉对音的祭文等。

东巴文研究取材内容由字典向原典的转变,由关注经书向更为关注应用性文献的转变,具有特殊意义:打破了字典的局限与束缚,使我们在浩瀚的经书中发现更多东巴文的原貌,体会到东巴经语言和文字的关系,留意到不曾在字典中反映出的东巴文的异体等现象,对探讨东巴文的起源、数量、性质等问题有着重要作用。

二、对东巴文研究方法既有继承又有革新

早期对东巴文的研究主要运用的是比较法,尤其是汉古文字与东巴文的比较。这些比较大多依托几本字典并从宏观的角度出发,因此得出的结论有论证不严密或有待商榷的瑕疵。《第二辑》的又一大亮点就是突破以往宏观的比较,从文字本体出发,把汉古文字研究取得的优秀成果运用于东巴文研究中。主要表现在:

第一,对东巴文疑难字词的考释。喻氏早年在北大读书时,曾聆听过裘锡圭讲授的文字学;参加工作后,又在刘又辛指导下讲授研究生的文字学,之后一直研究甲骨文和金文,汉古文字的基本功扎实不在话下。汉古文字当中文字考释最显功力,因其对字形的熟悉和对文字的想象与推理有极高的要求。同样,东巴文的考释中也存在这样的问题,更困难的是由于历史和政治的原因,纳西族的东巴文和哥巴文都没有经历“书同文”的阶段,故东巴文和哥巴文在来源、地域、师承关系上都有较大的差别。由于已刊布的经书所覆盖的地域并不广泛,所以有些田野调查得来的材料中的字形未曾寓目,属常有之事。这就对东巴文的考释提出了新的挑战。作者对东巴文字典、《全集》中的字形已经了然于心,加之对田野调查中得到的材料的细心观察,使他对疑难东巴文的考释有理有据,令人信服。

第二,对东巴文文献的缀合。文献缀合这一方法在甲骨文研究中运用最为广泛,也最有成效。喻氏也将此方法引入了东巴文的研究中,对丽江宝山残砖进行了重新缀合和考释。在文献研究过程中,由于我们很多时候不能见到原物只能见到复制品或者照片,因此我们对这些材料要持有怀疑的态度。作者就是通过对所刊布的丽江宝山残砖照片尺寸和刊布的实物尺寸分析比对,计算出了原物和照片之间不同的缩放比例,又通过对残砖的纹理分析,重新缀合释读,最终得出了可靠的结论。

第三,对东巴经书进行断代、分域、传承的分层研究。断代,最容易让我们联想到的是甲骨文的五期断代。断代的方法同样也适用于东巴文的研究。从理论上来说,东巴文在不同的时段中,字词的对应关系应该呈现出不同的状态:在早期东巴文字词关系不对应,在后期则是慢慢趋于对应。但是,目前尚没有人从经书的实际情况出发对其进行证明,以往的研究者都只是做了这样的推断。要解决这个问题,最重要的就是解决经书的断代问题。目前刊布的经书,都没有进行过全面系统的整理,这对研究很不利。作者在《第二辑》中搜集了《全集》中有明确纪年或者可以推断出纪年的经书的跋语,依据跋语信息和印章对经书的所有者进行了整理,对东巴经的断代进行了有益的尝试。从目前我们掌握的材料来看,东巴文的有些现象是和现有的文字理论是不吻合甚至相违背的。因此,在东巴文研究中出现了两种截然不同的观点,一种认为东巴文与文字理论吻合,另一种认为东巴文很多情况下会违背文字理论。究竟孰是孰非,需要更多的材料和证据去证明。但有一点是肯定的,对东巴文材料囫囵吞枣地研究和对东巴文材料分层断代地研究,效果是明显不同的。在断代和师承关系明确甚至地域明晰的情况下,我们更容易探究出特定时代特定人物写的东巴经的特色。

对东巴经书传承问题的探讨,《第二辑》主要采取了把记载的文献和实地调查相结合对东巴个人生平进行考查的方法。另外,把《全集》中有明确写经人的经书和写经人不明确但字迹相似的经书进行字迹比对,也是作者运用的方法之一。当然,这是一项很庞大而琐碎的工程,喻氏在书中也没有完全完成,还有一些没有突出特征的经书难以完成经书传承的归属问题。这些问题的解决还需要更为细致的田野调查和更多东巴经的刊布。

文字考释、文献缀合和断代是对传统文字学的继承,根据东巴文的具体情况将其与田野调查材料综合运用,那就是继承与革新的融合,是一次更令人瞩目的创新。研究文字的方法多种多样,最重要的是找到适合东巴文的研究方法。喻氏运用对文字本体进行研究的方法,使文字考释正确,文献缀合精确,经书断代分明。更令人信服的是,实证主义思想贯彻全书。《第二辑》中的各类考证大多运用了文献证明与实物证明相结合的二重证据法,作者的严谨缜密可见一斑。由此可以看出,此书在东巴文研究中的地位是毋庸置疑的。

三、在东巴文研究内容方面的突破

一直以来,东巴文研究对文字层面的关注较多,忽视了东巴文和纳西语的关系。造成这种局面的原因,主要是研究东巴文的学者大多为不会纳西语的汉族,而且很多学者没有进行过田野调查。

《第二辑》的又一大特色是把纳西语和东巴文的联系起来共同研究。喻氏认为二十一世纪东巴文研究的进步离不开纳西语的研究,如果一直停留在东巴文文字层面,我们研究的内容就会慢慢枯竭,而从文字角度去观察所记录的东巴文文献语言,将文献语言和纳西口语进行比较就会有更多的收获。喻氏率先在这一领域进行了尝试,巧妙地运用《木氏宦谱》中的纳汉对音材料和《丽江黄山乡纳西语汉字祭文》,对某一时段纳西语的语音面貌进行了有效推断,同时还对纳西族的韵文的特殊性做出了详细的描写。

其次,语言和文字研究并举还有助于理解疑难字词。喻氏在《纳西东巴文生肖纪日中的khv55》一文中就成功地运用了这一方法。字典等工具书对khv55的释义虽然明确却很单一,这给khv55在经书原典中丰富的语境意义的理解带来了一定的困难。因此,他结合khv55在经书原典中呈现出的不同意义的,对khv55的含义进行了详细的探究。

由于公布的东巴文材料还不算很丰富,对东巴文本体的研究时间尚短,有些研究也只是作者在新的领域的尝试,是否可取还有待于商榷。诚如他在进行纳汉对音研究时所言,进行对音比较,在理论和方法上是有缺失的,是一种权宜处理方式。

纳西东巴文与甲骨文比较研究 篇10

关键词:纳西东巴文;甲骨文;比较研究;十二生肖

一、纳西东巴文和甲骨文简述

纳西族东巴文是纳西族东巴用来书写东巴经书的文字,它是一种兼具表意和表音成分的图画象形文字,其文字形态十分原始,属于文字起源的早期形式。东巴文字源于纳西族东巴教的文献典籍,由于这种文字为东巴(经师)所掌握和书写,所以称作东巴文字。东巴文字有1400多个单字,能记录复杂的事件。纳西族东巴文字被称为“世界上唯一活着的象形文字”。

甲骨文是中国古代的一种象形文字,是汉字的早期形式,是现存的中国王朝时期的最古老的文字。甲骨文又被称为“契文”、“甲骨卜辞”、“龟甲兽骨文”或殷墟文字,是刻在龟甲和兽骨上的文字。甲骨文记录和反映了商朝的政治。经济和文化状况,内容一般是占卜所问之事或者占卜的结果。

二、纳西东巴文与甲骨文比较研究概说

对于纳西东巴文和甲骨文的比较研究,学界的前辈学者已经有所建树。

董作宾先生在为《么些象形文字字典》所做的序中,从六个方面说明了对纳西东巴文和甲骨文进行比较研究的重大意义。

李静生先生是真正开始对纳西东巴文和甲骨文进行系统的比较研究的学者。他在《纳西东巴文字与甲骨文比较研究》中提出,“两种文字象形系统的相同之处有三点:东巴文和甲骨文都是象意的,都是合体象形结构,音读变化都是由繁至简。不同之处也有三点:纳西族东巴文仍处于形繁的图画形式,甲骨字则趋于简形的线条化;纳西族东巴文音节较多,甲骨字音节较少;纳西族东巴文有几读并存现象,甲骨文则几乎无迹可寻”。

王元鹿先生针对纳西东巴文与汉古文字的象形造字法进行了专门的比较研究。在《纳西东巴文字与汉古文字假借现象的比较研究及其在文字史上的认识价值》一文中,他将纳西东巴文“变易本形”的方式分为析字、省减、变形和方位四种,并列出相应的甲骨文字进行比较说明。他认为纳西东巴文与汉古文字二者的造字方式十分相似,而两种文字在造字法上的特征的主要区别在于,纳西东巴文中用分化手法造成的“变易本形”的象形文字较多,所使用的分化手法也较多。这种主要的区别是因为纳西东巴文比汉古文字具有更原始的具体表现。

三、纳西东巴文与甲骨文比较研究------以十二生肖为例

(一)相同之处

1、从文字的形态看,纳西东巴文和甲骨文都是从图画文字阶段逐步发展而来,都是把复杂的事物形象简化为文字符号,思维规律比较接近。

2、从文字的作用看,纳西东巴文和甲骨文都用于记录语言,反映了一定历史时期的政治、经济、文化等社会现象,留下了丰富的历史痕迹。

3、从文字的形音义看,纳西东巴文和甲骨文都是文字发展史上的重要表现形式,在一定时期内,二者的字形、字音和字义都相对固定。

(二)不同之处

1、纳西东巴文刻画细腻自然,甲骨文刻画较为简洁粗糙。纳西东巴文中保留了比较完整的动物文字,注重表现突出特征,利用动物形象的一部分来表示全部。很多动物字往往一字二体,一体表示全身,一体表示局部(局部一般为头部),注重表现突出特征,形象完整逼真。甲骨文一般简单刻画动物整体形象,笔画较为简单,形象相对粗糙。

2、纳西东巴文笔画较粗,字形比较复杂,甲骨文笔画较为细瘦,字形相对简洁。纳西东巴文一般使用竹笔书写于东巴纸上,书写工具容易为人所掌握,便于书写,所以可以书写成笔画较粗,形象复杂的字体。甲骨文则是用刀刻画于龟甲和兽骨之上,书写工具不易掌握,再加上甲骨和兽骨质地坚硬,用刀在其上书写相对困难,所以造成甲骨文笔画细瘦,字形简洁的情况。

3、在纳西东巴文的十二生肖中,存在一字多义的现象.比如: (y21)本意为“羊”,也可做“绵羊”的意思; (bu21)本意为“猪”,也可做“野猪”讲; (la33)本意是“虎”,还可以表示“也”; (??21)的本意是“鸡”,还可以表示“休息”的意思; (y21)是“猴子”,还可以指代“祖先”; (mu21)本意是“牛”,还可以表示“财产”的意思。在甲骨文中,却不存在这样的情况,甲骨文的一个字符仅仅代表一个意思,比如 (牛)、 (羊)、 (猪)。究其原因,可能是因为在古代社会中,两种文字的发展阶段上存在差异。纳西族人民还不能找到确切的词语去表达抽象的意思,所以借具体词语的音节去表达抽象的意思。

4、纳西族的纳西东巴文现在还有人可以识别,流传时间比较久。作为纳西东巴文流传载体的东巴经,在现代社会中的保存数量较多,估计保存比较完整,经东巴们的世代相传,比较晚整的保存了文字的原貌。而且随着社会各界的重视,纳西东巴文的研究不断地丰富和充实。而甲骨文由于长时间埋藏于地下,许多甲骨文模糊不清,不太容易识别。

5、纳西族的东巴文主要是记载于东巴经之中,书写者主要为东巴。而甲骨文在殷商时代主要用于祭祀和占卜,文字书写的任务主要是由巫祝完成的。

小结

文章以十二生肖为例,对纳西东巴文和甲骨文进行了比较研究。纳西东巴文和甲骨文都属于原始文字体系,将纳西东巴文和甲骨文进行比较研究,不仅有利于推动两种文字本身的研究,而且对于探讨文字的发展历程和规律,以及丰富比较文字学理论,都具有十分重要的理论价值和现实意义。

参考文献:

[1]方国瑜,《纳西象形文字谱》,昆明,云南人民出版社,2005年12月.

[2]李霖灿,《么些象形文字、标音文字字典》,台湾,文史哲出版社,1972年4月.

[3]董作宾,《么些象形文字、标音文字字典·序》,台湾,文史哲出版社,1972年4月.

[4]马亚镝,《东巴常用字图典》,德宏,德宏民族出版社,2005年.

[5]李静生,《纳西东巴文字与甲骨文比较研究》,载于《云南社会科学》,1983年12月.

[6]王元鹿,《纳西东巴文字与汉古文字假借现象的比较研究及其在文字史上的认识价值》,载于《徐州学院学报》,1987年5月.

[7]郝文勉、王建军,《甲骨文书法风格》,北京,线装书局,2006年1月.

[8]姜修尚,《甲骨文书法常用字汇编》,重庆,重庆大学出版社,2009年9月.

东巴艺术的艺术特点及传承 篇11

关键词:东巴画,宗教绘画艺术,画谱

一、东巴画的类型及艺术特征

纳西族具有悠久的历史, 纳西族的祖先经历了漫长的游牧生活后, 逐步向南迁徙, 最后才慢慢定居下来。在社会发展的各个历史阶段中, 纳西族的衣冠服饰, 生活习俗等方面不断发生变化。因此就形成了悠久且丰富的艺术风格, 而且这些风格独树一帜, 其中最具特色的就是东巴画。

东巴画是纳西族古绘画中最原始最具有代表性的艺术遗产。纳西族东巴每逢做法事的时候, 为了适应各种活动的需要, 除念经, 跳舞蹈、占卜、打卦及各种巫术活动外, 还要描绘各种各样的神灵、人物、动物、植物以及各种妖魔鬼怪的形象, 并对它们进行膜拜和祭祀, 这些直接为东巴教活动服务的各种东巴绘画, 统称“东巴画”。

东巴画作为一种宗教绘画艺术, 它的发展无疑要受到宗教的限制。它的题材主要反映经书中的神话故事, 教程、法事、法器的注释以及东巴始祖等的生平。但其中许多神话故事是东巴为了吸引群众, 宣传教义, 在群众喜闻乐道的一些民间故事基础上整理出来的, 所以从一些侧面也描绘了普通劳动人民的生活图景。

东巴画在形式上大体分为以下几种:

竹笔画:是指用自制的竹笔在东巴经中绘制的各种图画, 主要是经书封面装饰画、经书扉页画和题图等, 是和经书写作同时完成的作品。竹笔画主要靠稳定坚实的竹片线描造型, 因此所画线如屈铁盘丝, 但每条线条都清晰流畅, 却又带有铁丝般钢硬之气。东巴经封面内容丰富, 但结构简单, 画法丰富而精美, 封面图象及文字一般横写, 亦有竖写出形式, 制作封面图画时都是信笔勾勒, 虽然简洁, 但没有熟练的技巧是难以掌握的。所画形象都善于扩大特征以显示性格其造型简练概括, 笔法流利豪放, 形态古拙传神, 具有朴质自然的风格。竹笔画中有不少加彩画等, 着色时都以暖色为主, 色彩结构虽然简单, 却有另一种古朴的味道。经书扉页画和题图也是竹笔画, 一般与该书的内容相吻合, 提示性地画出该书中出现的主神或主人公的形象, 也有的只画一个具有特色的东巴像。

扉页和题图画不是出自一人之手, 但反映了一定的现实, 并都具有用笔简洁劲健的特点。在刻划人物上善于夸张巧变, 随其动态, 关键处寥寥数笔, 情态活现。

竹笔画从构图方面讲, 由于竹笔画题图与东巴经内容相关性, 一般画中所言几个人做的几件事或一个人做的几件事或几个人同时做几件事, 因此题目本身没有什么主次之分。也没有对主体的具体描绘, 题图的目的是为了表意, 就勾略了对主体的刻画, 就像每一个人, 每一个事物就是该图的主角一样, 就形成了一体化无主次的局面, 这与中国画主次分明的风格形成鲜明的对比。东巴画中的竹笔画都有一个共同的特点实写, 但写出实过程中带有一种删繁就简, 加强符号化的趋势。有点像现在十岁儿童对事物的描绘, 表面上看整个东巴竹笔画就像很多儿童用笔记录着着身边的大小事物一样, 实际上, 东巴画就是东巴文字的根源, 现在的东巴文字其实就是画出来的, 而且东巴画中还夹杂着东巴文字, 外人是无法辨别的, 但字画能浑然一体, 形成一种独特的风格。

卷轴画:纳西语叫“普劳幛”, 卷轴画是东巴用矿物质颜料绘于土布上的神像画, 每幅卷轴画主要画一尊大神或护法神, 大神画有萨依威德、依古阿格、恒迪窝盘和祖师东巴什罗, 药神、战神等, 主要用于东巴教仪式中挂于神坛正上方。不同仪式所挂的神像不尽相同。卷轴画有长卷、多幅和独幅等多种, 早期的用麻布, 后期的用土白布, 还有少数用纸画。麻布质硬纹粗, 先要用水浸湿, 铺在木板或石板上, 拿光表面光滑的鹅孵石磨平;然后再拿毛笔墨线色勒, 土白布则用石膏粉、白粉或粉浆刷, 用炭条起稿, 按轮廓涂以石质矿物或植物制作颜料, 有的还加以适量胶水, 这有点近似现在油画布的制作。卷轴画比起竹笔画结构要复杂一些, 造型更加准确, 敷色更加多彩, 有的勾以金色或银线, 画面更加富丽用笔趋于工整精致, 色彩和装饰转向富丽, 由于东巴教与藏传佛教在许多方面相互结合, 在绘画艺术上的相互揉合也十分明显。从构图方面来讲, 如东巴教什罗教主神神轴幛, 教主神居中, 占画面的四分之三, 上面画以鹏龙狮等多神护法, 卷轴画比起竹笔画有了明显的主角, 同时也增加了对主体的刻画。

木牌画:即在木牌上做画, 是一种古老的原始绘画艺术。木牌画的木牌类形有尖头和平头两种木牌, 尖头木牌是寓有蛙头、人身、蛇尾的偶体具象。东巴在砍平了的木板上用毛笔线描造型, 画时可参考画稿, 但不打草稿, 一般先用粗犷的墨线在木牌上描绘, 然后再敷以色彩。木牌画造型奇特, 形貌古怪, 但神态生动, 画法粗简, 线条粗放, 该色鲜艳, 但艳而不浮, 形成独具一格的艺术风格。

纳西族对自然神的崇拜, 使木牌画上多画为“署神”。一般用的较多的有祭龙王, 祭风神等, 一次宗教活动中木画的数量多达近百块。其每块的内容各不相同, 其艺术含量之高, 当从数量上就形成了一个壮观的景象。木牌画是世界多种宗教活动中唯有纳西族东巴教应用最多、最广的宗教艺术。在东巴画中, 有专门的一本木牌画画谱。画谱形状一般略大于东巴经书, 所用纸张亦为东巴纸, 该画谱是木牌画艺术发展的产物。木牌画用量极大, 且内容宠杂, 把木牌画上成百上千个神祗鬼怪、奇禽、灵兽形象大体固定下来, 进行归类注略, 作为谱典传承、方便应用。画谱内容系统丰富, 画法规范不失个性。从艺术方面来看, 画谱的画不但有木牌画所具有的特色, 再加上东巴纸的纸张特性。其画面更有质感和动感。其中祭风木牌画谱色彩丰富, 似乎与风的属性相关, 画面偏冷, 同时与暖色相结合。当色老东巴不可能知道什么是冷调, 什么是暖调。但在无形中就形成了冷暖结合, 且偏冷的特色。

东巴画中还有不少用毛笔彩画的纸牌画, 木牌画画谱就是其中之一。还有一些纸牌画内容与竹笔画中纸牌画基本一致, 风格近于卷轴画, 画法也差不多, 也受外来文化的影响而形成的。东巴纸上还绘有少量水墨画, 这些东巴水墨画用线和面结合造型, 有明暗, 有浓淡, 也是受中国画的影响。

二、东巴画的发展阶段和受到的影响

根据以上东巴画的画法, 材料、构图及色彩的应用方面来看, 大至可分为三萌芽成熟时期、快速发展时期、繁荣鼎盛时期三个阶段。

萌芽成熟时期的东巴画具有决定性的作用, 它已经表明了东巴画的走向和发展趋势, 也就决定子东巴画以后的艺术价值和艺术特点。竹笔画也是东巴文形成的原因。更可贵 (下转169页) (上接156页) 的是竹笔画一直应用到现在, 它是活的原始艺术。木牌画其实也是东巴艺术在萌芽阶段的作品, 而且一直应用到现在, 木牌画在东巴教仪式中的广泛应用造就了木牌画画谱的产生。

元明以后, 汉地佛教, 道教和藏传佛教相继传入, 是东巴进入了一个快速发展时期。纳西族的绘画与汉、藏绘画艺术相结合, 其中唐卡画对东巴画的影响最大。两者的画法及艺术特点很接近, 但东巴画还保留着古朴和原生的特色。文中的图片东巴教什罗教主神神轴幛, 从构图, 色彩及人物造型都是受唐卡艺术的影响, 东巴画中的卷轴画就是一种受多种绘画艺术影响下的产物。

当今就是东巴艺术的鼎盛时期, 丽江有了三大世界遗产, 慢慢被世界所知, 在这商品经济时代, 东巴艺术也成了商品, 民族自身开始慢慢重视东巴艺术。它有利可图, 好象每个地方都可以看见东巴画的存在, 然而商品经济始终不能让东巴艺术常存。同时社会经济的发展对东巴画有很大的影响。

现在很少有人用竹笔绘画, 卷轴画也不用原来的亚麻布, 这样就使东巴艺术慢慢失去了它原本的特色。东巴画的艺术价值不是在它是否画得好看, 而是它那原始的, 自然的美。

三、民族艺术面临的问题及解决办法

艺术所获得的生存和传播的权利却是受经济、政治和传媒发展等多种不同的因素所影响的。人们并不能充分地展开各种艺术语言的可能性。像东巴艺术, 我们知道它是宗教艺术, 原始的宗教活动才能使宗教艺术更好的传承和发展。我们要先对纳西的民族语言进行学习, 从少儿开始教育是有必要的。同时要在义务教育时期就开始教授东巴艺术的有关知识。同时希望有东巴知识的文化人要对民族艺术的整理、保存与传习, 与其它地区进行传统艺术的文化交流, 及传统艺术的展演。也会请该种艺术的工作者开设研习营, 并进入学院中授课。这样才可能使我们的民族艺术有所传承和发展。

参考文献

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