余华小说主题研究综述

余华小说主题研究综述（精选5篇）

余华小说主题研究综述 篇1

余华小说主题的三个色调

摘要：作为一名1960年出生的作家，余华的人生经历可以说是非常生动精彩的。他最引起注意的时候便是他在20世纪90年代的转型。这让读者经历了两个余华。改变余华创作主题的原因除了读者意识，时代变迁，还有更为重要的是余华本身对社会价值的改观，但其实余华的写作有三个阶段，温情，冷酷，本真。这种主题的改变深刻地体现在余华的小说中。不仅在先锋小说主题中有体现，在转型后的现实小说主题中也深刻体现出来。关键词：余华 温情 冷酷 本真 生命

余华，这位出生在二十世纪六十年代的成功作家，虽然曾经是一名医生，但是弃医从文后，创作了无数优秀作品，为国内外人所熟知，他的作品具有鲜明的特点。二十世纪九十年代以前，初期，余华对生命中的温情进行探索。但是随着先锋文学的兴起，他改变了他的温情路线，开始加入先锋队伍。这一时期他的作品具有深刻的先锋文学的特点，他用冷漠的态度，展现了存在与人内心的丑恶与残酷，这一时期的作品，展现的多是血腥与死亡。具有暴力与苦难倾向。这是一种对生命冷酷的探索。而在二十世纪九十年代以后，余华写的小说逐渐远离曾经的苦难，慢慢的开始温和起来，小说的主题也开始变得温情与本真。即使故事情节依旧苦难，但所表现的主题已经变了，这是新时期的余华对生命本真的探索。这种新的写作主题带给了余华不同的感受，也带给读者不同的体验。然后随着余华《兄弟》的出版，一个关于生命本真探索的余华出现在人们眼前。一个温情，一个冷酷，一个本真。这三个生命色调贯穿了余华的小说。三者丝丝相连，正如余华给读者所带来的感受，这其中的转变正是因为作者以及时代发展变化所造成的。

一、生命中的温情色调

余华的童年是在血腥与文化大革命中进行的，他最初进行写作，只有一个目的，他不想做牙医了，他想做一些清闲的事情。于是当他看到文化馆的工作人员整日在大街上游手好闲的时候，他便决定去文化馆工作。余华是这样说的：“我希望有朝一日能够进入文化馆，当时进入文化馆只有三条路可走：一是学会作曲；二是学会绘画；三就是写作。对我来说，作曲和绘画太难了，而写作只要认识汉字就行，我只能写作了。[1]（p85）在这种情况下，余华才开始有了写作的念头，那时候的余华，当许多作家已经有很多成名作品时，他才开始看各种文学书籍。他在开始喜爱文学的时候，正是中国队文学解禁的时代。在众多的书籍中，在外国文学、中国古典文学和中国的现代学中，余华最终选择了外国文学。正是在这个时候，余华接触到了川端康成。正是因为接触了川端康成，余华受了他很大的影响。在其影响下，余华学会了如何去表现细部。并且要十分细腻。这为余华的写作打下了基础。正因为接触的是温情的作家，所以余华在早期作品中体现了温情这一主题。并且在生命的意义中寻求这种温情的色调。因此他发表了《星星》。一部充满着温情的作品。在这部作品中，余华用抒情的笔调给人们展现了一个天真儿童的形象。故事中的孩子做什么都喜欢倒着做。但是他对小提琴的迷恋却是坚定不移的。无论的邻居的抱怨、告状，大孩子的嘲笑，自己父母亲的反对甚至卖琴，都没有使他放弃对小提琴的执着迷恋。最终他走上了成功的道路。这篇文章获得了《北京文学》一九八四年创作奖。余华在获奖后谈及自己平凡的青春和平凡的文字追求：“生活如晴朗的天空，又静如水。一点点恩怨、一点点甜蜜、一点点忧愁、一点点波浪，倒是有的。于是，只有写这一点点时，我才觉得顺手，觉得亲切。”[2]余华在这一时期还创作了《竹女》、《月亮照着你，月亮照着我》、《老师》等。这些文章都写的美，是一种温情色调。或许余华自己也没有想过可以创造出那么温情的文章。这些故事中总会带着些惆怅，但是夹杂了许多温馨。比如小东因为老师年迈后的唠叨而躲避她，直至她去世才体味到无可挽回的惆怅。整个基调是温情向上的。在川端康成和汪曾祺的影响下。余华对生命的初接触是一种温暖的暖色调。也使他在最早的时期创作出温情的文章，感动了很多的读者。也感动了很多的作家。所以温情的暖色调是余华最早写作的主要特色。

二、生命中的冷酷色调

无论是转型前还是转型后亦或是现在，细看余华的作品，除了少数的之外，每部作品都会有死亡的发生。余华对死亡的描写热情依旧不减。在死亡中凸显出的又是一种生命的冷酷色调。余华对死亡的执着源于他自己的童年。余华在1960年4月3日出生，当别人的童年是开心单纯的时候，余华的童年便已经凸显出与众不同。余华的父亲是一名外科医生，余华小时候便和他哥哥整体在手术室外面玩耍，他的父亲每次从手术室里出来，身上的手术服全是血，并且后面还紧跟着一个提着桶的护士，桶里面装的是一些血肉模糊的东西，令人作呕。当时余华家里所住的地方对面就是太平间，在太平间里，每天都有各种人在哭泣，余华几乎听遍了世界上各种哭泣的声音，这也对他后来的细部描写奠定了一定基础。这个世界上每天都有人在医院死去，余华在童年时期经常被哭声吵醒。这种事情对一个还是孩子的余华来说是一种阴霾，每天都要经历的阴霾，这也是导致余华后来对死亡描写执着的原因。这是第一个方面，另一个方面，在二十世纪六十年代出生，便已经注定了他的童年要经历一场大磨难，不会拥有单纯美好的童年。那么这场关于他童年的磨难就是文化大革命。在这场文化大革命中，可以想象，到处都是戴着高帽挂着表明身份牌匾的被批斗的人，街上到处都是红卫兵，许多家庭一夜之间被翻得乱七八糟，大字报上各种恶毒的语言，人身攻击，甚者，直接拳打脚踢，更甚者直接死亡。这些场景映射在余华的脑海里就是一场记忆灾难。“文革的时候，我刚好是经历了童年，包括文革后期经历整个一个少年时期。”[3]在这两个黑暗的童年背景下，余华接触最多的就是死亡。因此，死亡给余华带来的感受就是阴暗、血腥与冷漠。但是也正是因为文化大革命，使余华早早就开始接触到了“文学”。街头所谓的大字报，互相谩骂的语言，给余华产生了很大影响。这也给余华写作奠定了一定的基础。所以在余华的早期作品中，暴力、恐怖、冷酷以及血腥等特点是很明显的。于是，这一时期的余华开始对死亡的探索，写出自己想要的东西。余华的短篇小说《十八岁远行》在1987年发表。故事中的少年对外面世界什么都不懂，一群人抢苹果，司机抢了他的包，父亲让他出门。这一切的线索都表明出这个少年对这个世界的怀疑与恐惧。这篇小说也是余华向人们宣告自己开始转型。开始进入死亡的冷酷世界了。但这仅仅是个预示，接下来，余华写作的《现实一种》、《死亡叙述》、《命中注定》、《难逃劫数》、《世事如烟》、《河边的错误》、《一九八六》等小说中，都出现了死亡，并且这种死亡都带有恐怖、阴森、暴力的特征。这是这个时期余华所探索的生命中最冷酷的部分也就是死亡。同时这个时期也是先锋小说占领市场的时候，暴力与死亡的主题是先锋小说家的共同选取方向。但是余华所表现的死亡却更加突出，这使得余华立马跻身到先锋小说的代表作家行列中去。在《现实一种》这篇小说中，死亡贯穿了整个故事。从开头的祖母的描写，让读者知道这事一个即将如土的老太太。但是接下去的情节却更加充满血腥和暴力。还是四岁的皮皮因为觉得弟弟的哭声使他莫名的喜悦，而使劲的拧他，打耳光，甚至到最后掐喉咙。最后失手摔死了自己的弟弟。但这只是故事的开头，从皮皮这一代开始，一直延续到山岗和山峰。当山峰踢死了皮皮之后，山峰又被山岗折磨而死，山岗枪毙之后的尸体却又因为山峰的妻子阴谋，而被四分五裂。那将入土的老太太最后也死去了。整个故事最后以血腥死亡结尾。在这个故事中，余华着重描写了地面上的血，一滩是皮皮的弟弟的，一滩是皮皮的。对血的描写其实也折射了余华内心那种对血腥暴力的迷恋。同样的血腥情节，发生在《一九八六》中。一个可怜的中学历史教师，本已准备好离开学校研究刑罚，却因为文革的迫害，而变成了一个疯癫，自虐形象的人。最后在大街上，一边自我摧残，一边幻想对别人实施戕邢。最后这个教师一一对自己实施五刑，这种场面是那么的血腥，但是依旧还是有看客在周围，有的害怕走开，有的却嘲笑，最终，这个历史教师疯子死去了。这一时期，余华的小说明显是死亡气息占据的主导，死亡中带着暴力。并且带着很强烈的拷问人性色彩。张颐武说过：“余华好像迷上了暴力。”确实如此，暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。[4]余华这一时期探索暴力和死亡是很自然的。这是余华对这个世界的一种认识，他内心就认为世界是一个虚伪的形式，他曾说过：“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使你心醉神迷。”[5]自然余华会对暴力有着别样的感情。当一个人童年是在死亡与血腥中度过，初中也是在暴力与死亡中度过时，那么最想写出来的自然也是死亡、暴力、血腥。但是在写死亡的过程中，也让余华收获颇多。不同的小说中，各个人死去的方式是很多种的，跳河，自残，上吊，他杀，没有说明的谋杀等等。在描写这些场景时，很多时候是血腥和暴力的。他在许多故事中给我们展现了一个充满着冷酷与无情的文本世界。让读者读起来会觉得寒心，甚至也跟着冷漠。但是我们不要忽略，死亡其实是最好的解脱。尤其是在文化大革命时期，很多人被折磨，被批斗，死去反而一身轻松。这就是余华自己在死亡中所感受到的独特的一种审美价值。尽管整个基调呈现的是冷酷的。所以这一时期的小说显得压力低沉，它带有暴力和血腥的痕迹，除了先锋小说作家，余华对死亡的执着，在上面也介绍过了，是与其童年与文革有关联的。“我觉得八十年代的一些事件，给我们的心里带来的冲击，把我们文革的经验全部调动起来了。我记得我那个时[6]候是很绝望的。”这样的人生经历铸就了早期先锋的余华。但是人生的路总是很长。随着社会与时代的变迁，许多新思潮的涌入。余华渐渐从死亡的冷酷执着中脱离出来，开始探向更深远的地方。步入中年的余华，开始自己发出感慨：“现在年纪大了一些以后，开始意识到还是更现实的东西有力量。一个人呆在家里，不可能和任何人发生直接冲突，人只有在一种疲于奔命、在工作中老是和同事们的关系处理得很艰难的状况下才会发出对世界的仇恨。”[7]由此，我们也可以感觉出余华的心态在慢慢的发生改变。

三、生命的本真色调

先锋小说的轰动，是因为读者厌烦了当时的传统规范。但是当先锋小说也一直拘泥于同一个主题，或者一直都是暴力、血腥与死亡时，渐渐地读者市场都会失去。在时代不断发展，读者的品味不断前进。余华的人生正在行进的过程中，当余华自己也腻了自己的暴力小说之后，他的思想也跟随着时代在发展，他开始寻找另个一意义所在。所以他在对生命中的冷酷研究到生命中的本真，是一个多么神圣的词，这对余华来说，更是一个很沉重的词。毕竟此前余华的作品一直以死亡冷酷贯穿整个故事。而今，开始转向积极的生命。在生命中探索本真的色调。有很多学者认为余华是背叛了先锋文学，也有很多学者认为，余华是为了获取利益，迎合大众口味不得不改变自己的方向。但其实都不是这样。余华在与杨绍斌的谈话中就曾经说过：“我觉得我没有那么大的能力去反叛先锋文学，同时也没有能力反叛我自己。”、“事实上作家都是跟着叙述走的，你是作家，你也有这个经验，有时候你想好了一个构思，很可能写到一半就变了，往另一个方向发展了，这就是叙述。”[8]⑧所以余华有一句经典的名言，我只要写作，就是回家。一切都是跟着作者自己的感觉来的。当余华中年的人生显得很平和，不会在发生各种矛盾，不会再产生对世界的仇恨的时候，他写出来的文章自然就开始慢慢的转变了。从生命的冷酷死亡，慢慢开始探索生命的本真意义。

余华说过：“一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即我们寓居世界方式的象征，我们理解世界并且与世界打交道的方式的象征。”[8]根据这番话，我们可以了解到，在余华九十年代以后的作品，每部作品都有着其象征意义。首先开始有温情端倪的作品是《在细雨中呼喊》。这是一个关于回忆的故事。余华在这部作品的自序中说：“回忆如同流动的河水，在不同民族的不同语言里永久而宽广的荡漾着，支撑着我们的生活和阅读。”人生是一条漫漫长路，当一个人老了，或者心态老了的时候，便开始喜欢回忆这个东西了。正如步入中年的余华。他在《在细雨中呼喊》中，描述了不止是一个少年在整个成长过程中需要接受的失落与忧伤，还描绘了很多人性的荒诞与虚伪。虽然依旧有着先锋的荒诞和冷漠，但是其主线已经开始慢慢转向温情。开始探索活着的本真，即生命的本真意义。

完全凸显生命意义的小说应该是《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》。首先从《活着》开始表现出余华的色调转变。《活着》也是一篇回忆性的文章，主人公福贵本是一个地主家的少爷，但是却因为嗜赌成性，而将家里的钱财拜尽，变为佃农之后的故事。他的整个人生可以说是凄惨至极，他原很有钱但是因为嗜赌，将家财拜尽，原有一个母亲，但是病了，福贵在求医路上被抓去当兵，当他回来时，他的母亲已经去世了。他有一个女儿，一个儿子，还有一个很好的妻子。他的女儿因高烧而变成了聋哑人。为了让自己的儿子念书，他将女儿送给了别人，但是不久他女儿就自己跑回来了，一家人又在一起了，县长的老婆生孩子要输血，结果富贵的儿子被医生抽血过度死掉，自己的女儿嫁了一个好人家，却因为生孩子大出血去世，县长是富贵的战友春生，却也在文革中经受不住折磨，自尽了。在女儿和儿子去世后，自己的妻子也去世了，唯一的女婿在一次意外中惨死，最后只剩下一个孙子，却因为吃豆豆而噎死了。最后福贵买了一头快要死的牛，取名福贵，陪着自己。从这整个故事情节中，就已经看出许多戏剧性化的成分，很多人觉得余华这部小说过于戏剧化，现实生活中不可能发生，但是我们知道，小说题材通常都是来自于生活中的。这样戏剧化的生活总会有人契合的。从活着开始，余华已经开始对生命的本真进行认真的探索，他虽然在前期探索过生命的冷酷，但是步入中年对生命的本真有了真切的认识，那就是忍受与活着。福贵在最后说：“我是有时候想想伤心，有时候想想又很踏实，家里人全是我送的葬，全是我亲手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用担心谁了。我也想通了，轮到自己死时，安安心心死就是，不用盼着收尸的人，村里肯定会有人来埋我的，要不我人一臭，那气味谁也受不了。我不会让别人白白埋我的，我在枕头底下压了十元钱，这十元钱我饿死也不会去动它的，村里人也都知道我死后是要和家珍他们埋在一起的。”[9]生命想要死去其实一点也不难，活着才是生命里最难得一件事情。你要能经受得住各种打击。余华曾经在谈论过《活着》中的福贵，如果从局外人的角度出发，福贵的一生都被不幸所充斥，但是于福贵本人，却是不一样的。“他苦难的经历立刻充满了幸福和欢乐，他相信自己的妻子是世上最好的妻子，他相信自己的子女也是世上最好的子女，还有他的女婿他的外孙，还有那头也叫福贵的牛，还有曾经一起生活过的朋友们，还有生活的点点滴滴。”[9]余华将福贵的苦难转化成一种生活的甜蜜。用故事来告诉读者或许也在告诉自己，生命中最本真的其实是活着。一个人有死的勇气，却没有活下去的勇气，可见，活着比死去更需要勇气。福贵的活着的典型，他不是为了苦难而活，他单纯的是为了活着本身而活。或许，这其中还夹杂着些许哲学的意味。就像余华已经摸索到，不要再利用文革来凸显冷酷，而是用文革来体现苦难中的活着。

余华的《许三观卖血记》用另一种人的人生诠释了活着的心酸与苦痛。在这部小说里，余华同样是没有放弃对文革的描写。背景依旧是文革结束之前的历史背景。一个愿意努力奋斗却总是付出多得到少的一个青年，自从了解到卖血的事情之后，便开始了自己漫漫的卖血人生。许三观第一次卖血，娶了一个喜欢的老婆许玉兰，第二次卖血还钱，第三次卖血为了报答林芬芬，第四次，饥荒来了，家人没有饭吃，在生日那天，他用嘴给每个儿子做了一道菜，第二天便去医院卖血，让儿子吃顿面条。第五次，卖血给一乐二乐生活。第六次，请二乐生产队队长吃饭。第七次，卖血给一乐治病。第八次，第九次第十次，第十一次几乎都是在凑钱给一乐治病。当最后一次，许三观想卖血时，医院却再也不收了，许三观像是失去了什么一样，失声痛哭。很多人不能领会，为什么最后许三观还要去卖血。或许这就是许三观活着的方式。已经习惯了的生活方式。每次许三观卖完血，总要去吃顿好的补一补。一盘猪肝，二两黄酒。而且每次吃的都是一样的，这也是许三观习惯的一种生活方式了。许三观和福贵一样，二者都是很典型的活着的形象。只不过福贵传达的是活着的忍受与坚持。而许三观传达的却是如何坚强的活下去。余华在《许三观卖血记》中塑造了这样一个善良、努力的人，传达了一种温情。一种有别于他之前作品的生命的意义。故事中，许三观的儿子一乐根本不是自己的亲生儿子，但是却又是许三观最爱的一个儿子，卖血付出最多的一个儿子。他曾经说过，你要是我的亲生儿子，我最疼的一定是你。这其实也是一句令人心酸的话语。但是话虽这样说，许三观最疼爱的确实还是一乐。许三观不断的卖血来解决家里的一件件难事，当时的中国，还需要有人卖血，那时候的价格还是可以帮助一个家庭度过种种难关。当时当许三观老了的时候，没有人会愿意要一个老人的血，所以他在街上哭，他在哭声里一方面觉得自己没有用了，家里要是再出事怎么办，他解决不了事情了。另一方面哭自己，自己卖血一辈子，现在自己想为自己卖一次血却不行了，这也算是一种遗憾吧。但是整个故事格调到最后也算是圆满的。并不像《活着》那样几乎所有的人都死了。至少许三观还有妻子和儿子。这结局设置的不同其实也展现了作者内心对生命本真的理解的加深。生命不再只是单纯活着，而是如何努力的活下去。

再一部小说便是《兄弟》。很多人把《兄弟》这部小说单独分作一类，但是我还是依旧把《兄弟》概括在生命的本真色调这一部分中。因为《兄弟》这部小说到最后表现的还是活下去。故事中的李光头和宋钢是好兄弟，虽然二人没有血缘关系，却因为重组家庭成为比亲兄弟还要好的兄弟。余华在《兄弟》中依然还是出现了文革的画面，依旧还是死去了很多人，但是现在余华用死是为了凸显别人的善。宋凡平为了去接自己的妻子，而被暴打活活致死，其场景血腥的近似恐怖。但是这种宁愿死也要履行诺言的精神却感动了我们大家。甚至很多人读到这段都忍不住流下了泪水。故事主角李光头可以说是一个很有才华的人。他没什么知识，但是他总能在各种环境下存活下来，甚至活的更好。他的亲生父亲因为偷看女人屁股而摔进粪坑死去，他的继续宋凡平因为逃出看守的地方而被乱棍打死。他偷看女人屁股被逮到之后，却利用看到的林红的屁股而骗了很多碗三鲜面，吃的面红耳赤。后来他的母亲也因为生病死去。最后只剩下宋钢这一个兄弟，唯一的一个亲人。虽说二人一直很好，却因为一个林红，而老死不相往来。最终，因为李光头抢了宋钢的女人林红，最后导致宋钢卧轨自杀。最终李光头的生理心理双重阳痿了。但是他还在想着，上太空，将宋钢的骨灰送上太空，那他的兄弟宋钢就是外星人啦。整部小说到最后，李光头又是一个人，故事情节有些相似《活着》，但是又差了太多，因为李光头是一个很有头脑和本事的人。与富贵的穷酸不同。李光头国内国外到处跑，参加采访。做新闻。简直就是有钱人楷模。余华说：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实，不是生活中的真实。我觉得生活实际上是不真实的。生活是一种真假参半的、鱼目混珠的事物，我觉得真实是对个人而言的。”[10]余华从生活所透露出的表象，感受到生命的本真还有真实。因此在通过故事，展现在人们面前。《兄弟》也是一样的。但是余华除了在揭示真实之外，还揭示了一种更深刻的东西，那就是不管是人性的美好，还是兄弟的手足之情，亦或是夫妻之间的感情在金钱、欲望面前立刻土崩瓦解。这也依旧沿袭了余华冷漠的风格。但是在《兄弟》中，李光头和宋钢因为宋凡平被关起来而抓虾，在进入福利厂之后，带动了福利的生产，第一次下海虽然失败，回不到福利厂坐厂长。他便只能在政府门口静坐，而此时的宋凡平会不断地递饭给他，就这样，李光头办起来垃圾场，最后又开拓其他副业，最终成为刘镇首富，但是最后成了一个人，这也是生活的一种真实的本真意义。最后李光头要一个人孤独的活下去。

而在余华2013年出版的最新小说《第七天》中，他依旧对本真进行了深刻的探索。在《第七天》中，余华通过死去的杨飞的视角，讲述了很多社会上现实的事情。通过杨飞七天的经历，串联起很多社会上的现实事件，殡仪馆死人火花的顺序，贵宾区与平民区。因为很多人死不起，所以杨飞进入死无葬身之地，讲述接下来的事情。强制拆迁的惨剧，政府掩饰死亡人数。医院丢弃婴儿，并且称之为医疗垃圾。开个饭馆要被各个部门剥削。现实家庭生活，婚姻婆媳相处方式，市民进入警局砍伤警察，鼠妹为了追求名牌而最终与伍超阴阳相隔，而伍超为了买墓地又去卖肾，通过卖肾又揭示阴暗的社会。这些种种都表明余华真的是在用心看待这个世界，看待社会上的种种事件。并且默默的记在心里，用手中的笔表达出来。即使社会那么黑暗，余华还是表达了一种美好，那就是他创造了一个死无葬身之地，在这个地方都是没有墓地的或者是有墓地却不想去的人们。在这个地方，人人平等，互相友爱，即使曾经是仇人，在这个地方都可以和睦相处，友好的下棋聊天。在这个地方，没有剥削，没有毒食品，大家可以安心的生活在一起。这不能不说是余华对生活的一种反思，一种期望，另类的对生命的本真的探索。即使知道在现在这个经济的社会，他所揭示的并不会使社会根本改变。但是他已经改变了之前的笔风，改变了冷漠的态度。他愿意去创造一个理想的世界，至少读者读起来的时候还会有美好的愿望。至少死无葬身之地是个温暖的地方，不是悲凉之地。这种生命的本真，带给我们深深地震撼。这部小说引起了很多读者的讨论，有的批评，有的赞同。但是我却认同余华的话。余华曾说过，“三十多年来杂草丛生般涌现的社会矛盾和社会问题，被经济高速发展带来的乐观情绪所掩饰。我此刻的工作就是反其道而行之，从今天看上去辉煌的结果出发，去寻找那些可能是令人不安的原因”

余华的小说三色调，感动了我们很多代读者。很多人对其的转型表示不理解。其实人要忍不住往前走，不停的结合自己的人生历练与小说联系在一起，故事才会有进步，市场才会有打开，读者才会认真的读的。生命的温情色调，生命的冷酷色调，生命的本真色调，这本真又包含着，忍受，活着。人生路上崎岖波折，余华的小说告诉我们，生命是有温情的，但是生命通常在行进的过程中的残忍冷酷的，让你吃不消而最终走上死亡，但是如果你坚持过了这一段，你会发现你有了勇气活下去，并且寻找到活着的方式，最终也会活的很好。余华笔下的明亮的世界，虽然还是有苦难与死亡，但是已经掩盖不住那爱与亲情的光芒。战胜一切苦难而勇敢的活下去，这就是生命最本真的意义。也是我们一辈子需要摸索的意义。参考文献：

[1]《我为何写作》余华原载《当代文坛报》1977年第5——6期 [2]《死握手记》，人民文学出版社1981年版，第252页

[3]余华，王尧，一个人的记忆决定了他的写作方向，当代作家评论 2002.4 [4]《上海文论》1989年第五期

[5]余华，我能否相信自己 北京 人民文学出版社 1998 [6]赵毅衡。非语义化的凯旋——细读余华 当代作家评论 1991 [7]余华、潘凯雄 新年第一天的文学对话 作家 1996（2）[8]余华 我只要写作，就是回家——与作家杨绍斌的对话 《当代作家评论》 1999年第一期

[9]余华 《活着》【M】 北京作家出版社，2008 [10]余华 我的真实 人民文学 1989，3—4

余华小说主题研究综述 篇2

关键词：现实主义；审恶；比较分析

中图分类号：I06 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）05-0166-02

在福克纳与余华的一些作品里，例如《真实的一种》、《一九八六年》、《八月之光》、《在我弥留之际》这几部作品里均充斥着对恶的描述。社会的腐败与黑暗，人性与文化的肮脏与邪恶，在作品中均用了浓重的笔墨去诠释。他们作品对恶的言说让我们感到吃惊、绝望与折磨。

一、社会的恶

福克纳笔下的恶往往让我们触目惊心，《圣殿》充斥着罪恶：在那个社会，贩卖与走私猖狂发展，在法国老人的庄园和孟菲斯舞厅里，坏人可以为所欲为，甚至随意杀人。与此黑暗的社会相联系的是司法的腐败与警察的腐化。妓院与警察勾结，生意红火。古德温太太在汤米死后向警察报案，警察并没有理会，只是将古德温先生逮捕。仅仅因为有一个警察被杀，律师波派在去看他母亲的路上被逮捕并被处予极刑。最后，古德温先生被一群暴民烧死，警察却并未追究。后来贺拉斯探长详细的调查了案件，当他向法庭陈述案件真正的事实时，教会、法庭只是想快快把这件丑闻掩盖过去，丝毫不想伸张正义。种种如此的社会黑暗，作品中比比皆是。

我们知道，余华很多作品中的故事背景都是在“文化大革命”期间，与当今社会已经时隔三十多年了，对于许多现代人而言，“文化大革命”有时会令人费解。但在余华的多数作品里。“文化大革命”是中国历史中很重要的一个时期。不同的人对其看法不一样，余华也是。19世纪80年代的中国在余华的作品里充满了黑暗的气息。在作品《一九八六年》中与“文化大革命”的基调极为相似。余华生于1960年，所以“文化大革命”充斥着他的童年，并构成了他对世界的第一认识。余华曾经说过：“当我在写《十八岁出门远行》的时候，心情很忧郁，可能是让我想起了‘文化大革命时的经历。”作为中国当代文学的先行者，余华在创作一个个故事时是冷静而又富于想象力的，然而其先锋文学时期的作品却又总是弥漫着“文化大革命”的暴力记忆。“人们总是因为回忆过去的某件事而快乐，多年以后，这快乐或许已经渐渐褪去色彩，渐渐淡出你的人生，然而曾经的影像，曾经发生的事，所有曾让你如此快乐的东西仍就存在于记忆中，因为这已经不单单是感情，而是已上升为遵循着记忆法则的潜意识思维活动。”同样，对“文革”的暴力记忆已成为一种潜意识的思维活动植根于作家的头脑中，多年来对“文革”暴力的痛苦记忆的不断放大，使余华作品中有意无意地充斥着大量的暴力元素。

《现实一种》讲述了发生在普通家庭的暴力与残酷：四岁的皮皮意外地摔死了她的堂弟，随后山峰因为儿子的死暴虐的殴打妻子，殴打哥哥。如果说以上还只是暴力，那余华之后的叙说则是伴随着死亡。山岗“飞起一脚踢进了皮皮的胯里，皮皮身体腾空而起，随即脑袋朝下撞在了水泥地上，发出一声沉重的声响。”皮皮之死彻底摧毁了两兄弟间本就薄弱的亲情，之后就是兄弟间互相残忍的复仇、杀戮。《现实一种》让我们看到了“人是如何被暴力挟持着向前走，最终又成为暴力的制造者和牺牲者。”《一九八六年》则通过描写一个“疯子”的施虐、受虐，倾泻着那个社会刻在头脑中的暴力影响。余华这种夸大的、戏谑的、独特的描写视角紧紧地抓住了读者的兴趣，他向读者呈现了一个不同于以往政治历史报道的立体地、全新地又适当夸大以提高可读性的“文革”时期的社会。

二、文化之恶

南美文化罪恶的一点就是那无处不在的清教主义观念，这一点于是被福克纳无情的解剖：清教主义对性的态度十分保守，十分看重女性的贞洁。《喧嚣与骚动》中美丽善良的凯蒂因为在与以前爱人交往时失去了贞操，便被现在的丈夫抛弃，被她的哥哥杰森侮辱，再被她的妈妈赶出家门，以至被禁止回家看望孩子、参加父亲的葬礼。最终，无助的她四处游荡，沦为妓女，成为纳粹军官的情妇。在得知凯蒂过早地失去了贞操时，她的父亲和哥哥昆丁觉得世界崩塌了，父亲选择了自杀，昆丁也变得郁郁而终。再比如《八月之光》、《押沙龙，押沙龙》对种族偏见和宗教偏见的讽刺，杰弗森镇的居民以为克里斯莫斯与乔娜有染，不仅对他处以极刑，还割下了他的生殖器，小镇居民无法忍受白人妇女与黑人有染，却对侮辱黑人妇女视而不见……

回看余华的作品中文化的恶，则主要反映在两方面：一方面是女性在父权社会中的权利缺失，面对自身命运抉择时的集体失语；另一方面仍旧不可避免地涉及“文化大革命”对中国的影响。

在人类文化的历史中，女性总是处于一种对象性的存在状态，她们是欲望的源泉，是美的标准，是男性理想的载体。男性创造了一系列父权至上的三从四德式的规范作为优秀女性的标准，对那些不符合规范的女性以及轻而易得的妓女施以侮辱性的区别待遇。而余华笔下的“好女性”形象则不仅仅具有三从四德，更是有着奉献与牺牲精神。《在细雨中呼喊》里的孙广才的妻子因为怀孕而没有准时做饭，被孙广才暴打时，仍表现的顺从和软弱，甚至孙广才与寡妇偷情时，这个女人仍旧没有表现出任何愤怒与不满，仍旧全身心的照顾背叛她的丈夫。

提出了著名的“失语群体理论”的人类学家埃德温·阿丹纳认为：文化的真实语言隐存着由男性出发的偏见观点，男性在群体中创制语言的意义，使得女性受到压制，因而“沉默不言”，并成为社会上最大的无言群体。此外，由于女性长期受制于掌握话语权的男性社会体系之下，纵使少数女性取得和男性相同的成就，也是透过接受男权的偏见而达成。存在余华笔下的一大批“失语症”女性群体，面对身边处于主导地位的男性时逆来顺受的表现，以及她们由此引发的悲剧命运，被视为文化作恶的有力佐证。

三、人性之恶

中国文化中有“人性本善”之思想，西方传统则信奉“人性本恶”之记述。

福克纳的《我弥留之际》，揭露了人的自私和冷酷。安斯·本德仑一家热衷把妻子的棺木运送到镇上安葬，然而他们只是为了实现自己的利益而需要一个正当的借口，安斯想要借妻子之死去镇上换一副假牙并再物色一个新妻子，他的女儿则是要去镇上买打胎药。途中一个儿子摔断了腿，安斯却不肯花一分钱给儿子请医生，任其伤势恶化。艾迪下葬后，安斯如愿以偿，找到了新的妻子，新配了假牙。而女儿买药不成，反被侮辱。

《圣殿》中的谭波儿，少女时天真可爱、充满活力，却在被黑帮大哥凸眼猥亵后，产生了一种受虐狂似的反常状态，在人有机会打电话时放弃抵抗，放弃逃脱，心甘情愿地与凸眼混在一起，又听从凸眼和律师的教唆，在法庭上作伪证，使曾经帮助过自己的卢比的丈夫古德温先生蒙冤受罪，自己却没有丝毫的愧疚感。然而恶终究是要得到报应的，凸眼最终在另一场官司中锒铛入狱。谭波儿让读者感到，人性中天然地存在着善与恶，而自身成长的社会氛围与所受到的对思想、精神影响颇大的事情则会潜移默化地放大人性中的恶，所以，人性之恶自然存在，但是让人性之恶表征、放大的则是社会之恶与文化之恶。对人性之恶的描写，余华与福克纳的不同在于，福克纳更像是某种象征主义的描写，而余华则是赤裸裸的揭露。

余华在《黄昏里的男孩》中描写了一个近乎与《现实一种》的残酷，却又有别于其写“恶”的直接，这里的孙福之所以恶，是因为他原本幸福的家庭的瞬间崩塌，儿子的夭折，妻子的抛弃，一切的一切逐渐扭曲了心灵，压制了善，释放了恶。于是，他残忍地掰断了因为饥饿而偷他苹果的小男孩的手指，并游街示众，折磨了整整一天才罢手。不同于孙福，让我们再看看余华笔下的小男孩，《朋友》中的叙述者“我”，从小就诡计多端，昧下妈妈的洗澡费，躲避看门人好免费洗澡，在遇到了前去行凶的昆山时，这样写道“昆山使我入迷……”，兴致勃勃一走在行凶的队伍中，“告诉别人昆山要让石刚见血了”，他对血是如此的入迷。鲁迅曾借笔下人物说过：“如果孩子中没有坏根苗，大起来怎么会有坏花果？譬如一粒种子，正因为内中本含有花果的胚，长大时才能够发出这样的东西来。”即使小男孩还没有恶的种子，那么他也已经是毒水浇灌的秧苗了。余华在这里写出了恶是人的一种本性。

从《在细雨中的呼唤》起，余华“开始意识到了还是现实的东西更有力量”他宣布“我似乎比以往任何时候都要明白自己为何写作，我的所有努力都是为了更加接近真实。”在《兄弟》这部作品里，村子里也被隐现的恶所充斥着。宁静与安逸掩盖了恶，一旦恶被刺激出来，它将爆发的异常强烈。当李光头的爸爸死后，村子里的人对这对孤儿寡母并没有给予同情与关爱，而是鄙视和嘲讽。与其说是李光头父亲的死让他一蹶不振，不如说是这个村子的人的势力与嘲讽让他精神崩溃。尤其是警察所象征的“正义与尊严”更是给予李光头以极大的羞辱。“文革”的发生，为人性中恶的一面提供了一个集中展现的平台，是社会之恶，滋养了人性之恶，又借以放大、失控。其波及面之大，连这个小小的、与世隔绝的村庄都深陷其中无法自拔，村庄中的人们在这场全民集会中史无前例将人性中残忍、无情、恶毒的一面展现地淋漓尽致，以至在村民们杀掉李光头的继父后，无人同情又陷入无限绝望与崩溃边缘的李兰（李光头的母亲）对所有人封闭了心。在人性巨大的恶面前，善显得那样渺小。人性中的善并未将恶转变，而是被恶所吞噬。余华通过他的小说，用残酷的真实向我们展现了存在于人性中的强大的恶，用优雅的文字手术刀解构粉饰于现代文明下脆弱的人性矛盾。

余华小说叙事风格的嬗变 篇3

摘 要:余华是一个不断探索,不断求变的作家,其作品多描写血腥、死亡、暴力的场面,破坏了人们传统伦理价值体系和思维方式。九十年代以来,余华逐渐将描写重点转向沉重的历史,来展现完整的人性和人物顽强不屈的品格。余华小说叙事风格向传统和现实的靠拢和嬗变,值得进一步探讨与研究。

关键词:余华小说 叙事风格 张力结构 线性时间 嬗变

余华曾说,一个一成不变的作家只会快速地奔向坟墓。对于一个先锋作家来说,这就意味着自己走上了一条不归路。余华既不能因袭前人的风格,也不能一味地继承自己的特点。20世纪80年代刚登上文坛的他,将自己的写作置于风口浪尖,一心致力于带有梦幻结构的复杂叙事,进行着表现人性恶的片面的叙述,人物也因此成了为达到叙述目的的道具,这就是远离尘世的贵族叙事。到了90年代后,从《在细雨中呼喊》开始,余华逐渐消解与现实生活的紧张关系,走上温情的路线,到了《徐三观卖血记》时,余华完成现实主义风格的转变,回到了讲故事的线性结构。最重要的是余华认识了现实的真正价值,开始全面地反映现实生活和全面的人性,这种转变使他的叙事风格发生一系列变化,给人新鲜的感受。

一、由贵族叙事向民间叙事转变

余华早期惯于现代叙事技巧,表达某种现代主题。他以一种精神分裂式的迷醉与狂喜,以滔滔不绝的思绪,创造出一种流畅、弥散、陌生而不祥的文体。以夸张、变形来放大死亡,描写了大量令人骇讶的暴力场景,对性、鲜血以极大的暴露。他的技巧与主题对于当时的阅读体验来说,都是陌生的,给人造成一种陌生化、隔离化的感觉。这种远离生活的贵族叙事同时也破坏传统的艺术秩序和思维习惯,在创作中避免主观介入,摒弃了价值判断式的表达。他对传统的反叛,影响其文学与现实、生活的决裂,从而使作品与读者之间产生陌生化的感觉,造成人们普遍看不懂或很难理解作品。在《往事与刑罚》中的“我”面对刑法专家即将的杀害不但没有害怕反而充满对死亡的幻想,这种局外人的叙述方式与我们传统的思维格格不入,却正是吸引读者的地方。

余华终究是一个飞行者,不是一个立定者,告别先锋之后,他转向一种民间叙事的立场。他开始对平常的生活产生兴趣,余华一直试图在“民间”中去寻找有意义的精神追求和含有活力,生机的民间文化因素。如在《许三观卖血记》中,重建一个民间世界:1.民间朴素的伦理情感与生存思维:许三观知道儿子一乐的亲生父亲是何小勇,非常气愤,有失男人尊严,对妻子和一乐很生气,导致一乐出走,许三观又把他找回来并且把他带到胜利饭馆去吃面条,继续把一乐留在身边,这些都体现人的一种宽容和人性美。在何小勇病危时许三观允许一乐为他生父喊冤,在一乐得了肝炎时,何小勇的女人和两个女儿把所有的钱都借给许三观给一乐看病。这体现民间的一种纯朴和善良,为读者提供了一个广阔的民间舞台。2.顽强不屈的生命力和对苦难的宽容。在文中依据不同的时代背景,不同的目的和需要讲述了许三观的12次卖血经历,对许三观而言,在困难和危机关头,能够救助的方法就是卖血,对鲜血的出卖完成了自我满足和生存的需要,他的血越卖越淡,但是他的生命意识越来越强,他的血为家庭,为儿子,为妻子,为朋友而卖,其人生价值在无形中被抬高。小说以民间的日常生活画面为主体,民间的混沌,民间的淳朴,民间的粗糙与民间的狡猾,呈现出了它的原始生机和魅力;而民间的温情,民间人性,民间伦理结构和民间生活细节都是作者尽力描写之处。

二、由虚与实结合的梦幻结构向历史与事实的交汇转变

这是余华前期作品叙述技巧的又一鲜明特点。他的小说被莫言称之为“仿梦小说”,余华本人也被称为“清醒的说梦者”。

余华的小说模式就是梦幻结构,亦真亦幻,真幻交错的,通过虚与实的对抗和替换来构建其作品的意义体系,这是余华小说叙述技巧的一方面,另一方面通过相互对峙又相互作用,构成一种张力叙事结构,在梦幻与现实之间寻找平衡点,来揭露超越现实的真实。

在《鲜血梅花》中阮海阔漫无目的的漫游,穿梭于群山江河,村庄集镇,他忘记了自己身上替父报仇的责任,对仇人的死甚至没有一丝情绪的波动,这个故事显得很荒诞,梦游一般,总体上就是一种梦游结构。在《一九八六》中的那个老师,研究古代刑法,在疯了之后充满了对这些刑法的暴力幻想,让这些刑法在他脑海里又展现一遍,到后来,他从自己的身体游离出来,把所有的刑法在自己身上试验一遍,他不是把自己当一个受刑者而是把自己当成一个施刑者看待,这一暴力幻想在他身上得到现实的体验,由历史——幻想——现实,在梦一般的境况中实现了这一切的转换,展现现实的意义。

20世纪90年代以后,余华称自己是“永远的先锋者”的同时,又称自己是现实主义作家。余华回到了生活的地面,《活着》、《许三观卖血记》推进了余华关注社会问题的现实主义小说的写作。《兄弟》也异乎寻常地违背自己以往淡化历史的创作思维,将文本大胆地置于文化大革命和改革开放的大背景中。这些小说也同样沿用了张力的叙述结构,不过这时没有梦幻,而是以高度的写实来主导叙述行为,用一种与现实主义成规相吻合的叙事外表,包容了非现实主义的问题。他用这种高度的写实主义写作时,沿用了以前的那种全知视角,并用线性时间来描述故事中人物的发展历程。在《活着》中的富贵,人生呈下降趋势,年轻是吃喝嫖赌,败掉了家产,接着亡了双亲,儿子被抽血过多而死亡,儿女凤霞死于难产,妻子家珍死于贫困和疾病,女婿死于工伤,最后一个亲人外孙因饥饿贪吃豆子而胀死,连朋友春生也死了,但富贵还活着。面对困难和打击,活着本身就意味着一种胜利,意味着人的抗争与不屈;展示的虽然是人的不幸与苦难,却参透着一股顽强的生命力,引发人对历史,对人性,对生命的重新思考。讲述了人为活着本身而活着,而不是为了活着之外的任何事物而活着。《活着》中福贵作为讲述者,而“我”一直作为倾听者和旁观者,这使故事本身与讲述者产生一种时空上的距离,苦难和死亡主体就变得更加的凸显,上升到人性哲理上的东西被展现出来。通过人物命运的坎坷,生活的艰难而上升到一种哲理的高度,凸显着创作主题种种精妙的人生感悟与生命思索,文本也因此获得了极丰富的思想内涵。这与余华前期飘渺、神秘、虚幻的作品相比,明显的有一种现实主义风格,沉稳、朴实而有生命力。

总之,余华风格的创新是跟着时代的步伐在不断思考的,他一直保持着一些严肃的话题和充满生命的命题。他在叙事上的创新会给我们带来新的感受和哲理思考的深度,余华的这种探索精神是每一个真正出色的作家都应该具备的,也使得作者获得更多的成功。

参考文献:

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[2]赵祖漠.中国后现代主义丛书·总序[M].北京大学出版社,1994.

[3]王又平.新时期文学转型中的小说创作潮流[M].武汉:华中师范大学出版社,2001.

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[6]王思焱.当代小说的张力叙事[J].文学评论,2002,(2).

余华小说人物形象的刻画 篇4

一、冷漠、丑恶的人物性格刻画

冷漠、丑恶是余华前期创作在人物刻画中展示较多的，尤其是对施暴者的人物刻画较为常用。在余华的小说中，冷漠、丑恶更多的是人物本质的一种刻画形式，在他的世界中，人的本质是丑恶的，内心深处隐藏着邪恶。这样的人物性格主要体现在男人的身上，其中主要有：受伤的父亲、心灵扭曲的青年等。他们在心理上受到一定程度的伤害，存在着一定程度的缺陷，其表现出的主要行为有：冷漠、变态、暴力等。这类人物的主要代表有：《黄昏里的孩子》中的孙福，《现实一种》中的山岗、山峰兄弟，《一九八六》中的疯子，《在细雨中呼喊》中的孙广才，《难逃劫数》中的广佛、东山等。余华将这些人物放在特定的背景下，赋予他们男人的权利，给予了他们男人应有的尊严。但是，在整个小说的故事情节中，主要讲述他们的暴力、冷漠、无情等特点，由此将现实的男性人物特点展现在读者的眼前。

二、悲苦命运、强烈生命力的人物性格刻画

在20世纪90年代，余华小说的读者范围越来越广，它的风格也在不断改变，余华开始逐渐开始关注人物的命运，并且在以后的创作中，对小说人物的性格和命运，进行了详细的刻画和描述，赋予了人物全新的个性和命运。从整体的角度进行分析，小说主要还是围绕人物悲苦命运、强烈生命展开刻画，使人物在特定的情节中，经过艰苦的磨练，最终拥有顽强的意志，从而让其超越自我，达到全新的境界。例如：《在细雨中呼喊》中的孙光林，长期生活在暴力下，缺乏一定的父爱和亲情，不断忍受着生活带来的苦难。但是，孙光林经过长期磨练和挣扎，成就了他坚韧的性格和顽强的生命力，最终在小说的结尾走向新的生活。余华在小说人物刻画的过程中，将人物无法摆脱命运，面对苦难的无能为力，只能默默承受的形象刻画得活灵活现。小说人物这样的生活方式，也是现实生活的一种体现。

三、人生经历对写作的影响

一个作家的人生经历是决定他写作形式的重要因素。余华在谈及自己的小说形式和文学之路的时候，经常说“一个作家的人生记忆，决定了他的写作方式”。余华的童年在医院里度过，住在医院的宿舍里，家的对面就是太平间，从小到大，鲜血、死亡和哭声在余华的心里打下深深的烙印。他的父亲是个医生，母亲是个护士，父母整日忙于工作，经常不在家，只有哥哥与其终日相伴，但只大过余华两岁的哥哥无法给他成年人的安全感。被父母锁在家中时，小哥俩经常打架，一打架他就吃亏。从这些回忆中我们可以体味余华当年的无助与孤独。所以，余华的早期作品中充满着血腥、暴力和死亡，小说中的人物孤独、痛苦、无助。但是在后期，他在刻画人物时多了对人物命运的关注，增加了对人性的反思与思考，将人物放到广阔的历史环境中和丰富的生活体验中，无论其所承载的是血腥还是苦难，都是对人性的反思与救赎。如《活着》中福贵和家珍对县长的态度反映出重情重义的民间道德，他们对县长的死充满同情，展示出对死者的宽恕与敬畏，这种对死者的同情与尊重，也是余华童年体验的再度升华。

本文对余华小说人物形象的刻画和手法进行了简要的分析和阐述，其实在余华小说中，不仅是对自己成长经历的一种展现，更是当时社会状态在他眼中的缩影，他在小说中的人物刻画和写作手法逼近生活真实，以平实的民间姿态呈现一种淡泊而又坚毅的人物性格，以敏锐的艺术感觉深入人性最黑暗的地方，淋漓尽致地描写出人物的冷漠、丑恶，揭露出人性最本质的东西，用犀利、冷酷的笔调为我们呈现出独特的艺术世界。

余华小说《世事如烟》的叙事技巧 篇5

[关键词]余华小说叙述时间省略叙述视角变幻

余华是80年代的先锋作家，他以一个冷漠叙述者的身份留给读者深刻的印象：同时他又以残酷叙述、不真实的现实主义以及自由平淡而诡异的语言，讲述了一个又一个关于现代版心理剧式的关于暴力和死亡为主题的故事。

小说《世事如烟》，是力作之一。作者极力用平淡的语言来讲述一个小镇里发生的故事，然而正是这种看似平淡的语言却带来绝妙的效果。“窗外滴着春天最初的眼泪。7卧床不起已经几日了”故事的开始就是如此地简明。接着故事便没有波澜没有起伏地不断变幻着叙述角度，极其冷静地发展着。正是这种冷静的语言，又是别致诡异的组装。使得故事中关于鬼的出现等怪异的事变得可能而现实。《世事如烟》是余华小说中极少有的把虚幻情节融入其中的一篇，同时把命运的原因归结出来也是作者其它作品中很少有的。可以说，《世事如烟》是余华第一次把叙述建立在虚幻与现实交叉中，隐约性的把悲剧的罪魁祸首显现出来。

故事现实中，演绎几组绞缠的关系。首先是男人7(与妻儿)一家，十六岁女孩4(与父亲)一家，老妇3(与孙子)一家，三家是邻居。同时，三家是三种病态。7久治不愈，4有梦呓病，3与孙子同床，展现病态的空间关系；司机在梦中意外“压死”灰衣女人，在现实中被2逼死，显示无意识的杀人关系；男人6将女儿一个个卖给人贩子，呈现传统的害子关系。这三种关系通过梦与算命先生两种方式联结。梦分三种：做梦，司机做梦，接生婆(司机的母亲)做梦，灰衣女人做梦，6的女儿做梦；梦游，6梦游，接生婆梦游：梦语，4的梦语扰得邻里不安。小说中人人处于危机之中，有生理的，有心理的，有现实的。人有了问题都找算命先生求解，这便把故事不自觉地引到算命先生身上来。算命先生成了无序的乡镇有序化思想的权威。最终，算命先生间接地害死了司机、接生婆和灰衣女人，强奸了4、占有了7的五岁的孩子。一切在他的权威下变得合理，一个老头成了小镇的主宰者。同时故事中又有了虚幻的情节；司机的大卡车压过灰衣女人的衣服使得灰衣女人不明不白地在第二天苍凉地死去；6每天清展在河边遇到没有脚的水鬼又无缘无故地躺在自己家门口；接生婆夜里无惊无险地为已死的女人接生，还吃下了以为是面条的麻线。这些诡异的事在这个人人都命如游丝的小镇上发生却有存在的可能。

这种可能得益于他的叙述技巧。首先，小说用一个节点连接三条关系链，维持了结构的完整性。余华非常注意小说叙事结构的建立，追求叙述的技巧性。

表面上看是为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，采用了并置、错位的结构方式；同时又把命运的悲剧用两条线联结；梦和算命先生。从而，串连了整个故事的发展。除了外在的线索，还存在一条内在的线索——这也是余华小说显著的特点：小说到处是死亡的威胁、人生末日的氛围，每个人的生命都是虚空的、无常的，他们的遭遇都是生活中不可能的可能。除了对生命和生活的恐惧和无奈，他们没有独特的个性，甚至没有自己的面貌、言语、行为和情绪以及想法。他们既可以是不同的个人，也可能是一个人，不同阶段不同的遭遇。这便创造了一个全方位的叙述读者。

其次，作者在小说的叙述时间上也做了一番努力。文学是一种在时间中展开和完成的艺术。作品中无常的主题，通过叙述时间技巧的运用更加深刻和无暇。贯穿整篇文章，没有一个明确的时间；在叙述过程中，也不断地忽略时间的概念。企图用时间的混淆来达到对故事主题的形象呈现。故事全篇运用了时间的省略。所谓时间的省略，是指叙述时间与故事时间相比较，叙述时间为零。

(一)人物出场介绍的概要省略

“窗外滴着春天最初的眼泪，7卧床不起已经几日了。”

“司机在这天早晨醒来时十分疲倦，这种疲倦使他感到浑身潮湿。”

“6在那个阴雨之展，依然像往常那样起床很早，他要去江边钓鱼。”

“灰衣女人这天一早去见算命先生是因为他女儿婚后五年仍不怀孕，于是她怀疑女人的生辰八字是否与女婿的有所冲突。”

“在司机死后的一个星期，接生婆在一个没有风但是月光灿烂的夜晚，睡在自己那张宽大的红木床上时，见到了自己的儿子。”

“已近九十的算命先生，一共曾有五个子女，前四个在前二十年里相继而死，只留下第五个儿子。”

“那个时候瞎子听到了4的第一次叫声，那叫声似乎是冲破4的胸膛发出来的，里面似乎夹杂着裂开似的声响。”

《世事如烟》是分章节叙述的，它的每一个章节都有特定的叙述主角。人物出场便是通过以上类似的句子概要性地省略了时间的繁琐来叙述的。叙述文学中的省略类似于电影中两个镜头之间的剪辑，使故事具有了空间过渡的审美范畴，形象而生动。

(二)故事情节连续的短暂省略

“司机在这天早晨醒来时十分疲倦，这种疲倦使他感到浑身潮湿。”

“司机随母亲走出了家门，两把黑伞在雨中舒展开来。”

“司机梦境中的灰衣女人，在算命先生住所出现的两日后再次出现。”

司机和母亲的故事就发生在这三句时间的描述之中。这些是一节中不同段落组的开头。故事是叙述的故事，也是时间的叙述。故事情节的截断和连接都离不开叙述时间的省略。余华就是通过轻便的时间省略把握了故事的完整性。

同时，作品中不断地有完整倒叙技巧的运用。在《世事如烟》中，为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，余华运用了时间顺叙、倒叙交叉呈现的技巧，运用了情节上的并置和时间的完整倒叙。故事大体使用顺叙，同时兼用倒叙。在其中某一整个时间段里，以不同的叙述角度再现事件；这不只是故事的简单补充，更是主题的进一步深化，同时也可能是故事的发展。如在第一节的第三段落组里，叙述的是司机的内视角度里发生的故事情节：“他”与母亲去算命先生的家中释梦，在门口遇到了穿灰衣的女人从“他”的身边一闪而过。显然，“她”是刚从屋里出来，但做什么，发生了什么?读者是不知道的。到了第二节第二段落组里，才了解到，原来“她”是来问女儿不孕的事。这就是情节的补充。这种倒叙后面也出现多次，使得故事完整地叙述。而司机与灰衣女人在公路上相遇的情节，是先通过司机来描述的，而后，由灰衣女人来结束这个情节，同时展现了司机和灰衣女人的不同命运和事件对他们不同的影响。也由会衣女人遭遇司机压过“她”的衣服后继续故事的发

展。

(三)变换叙述角度和叙述视野的方式

美国小说理论家勒伯克说过“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受角度问题——叙述者所站的位置对故事的关系问题——支配”。在《世事如烟》里，为了突出主题，作品甚至忽视了人物性格的塑造，也不注重细节的刻画，而意在描叙不同人物心理发展过程，采用了变换叙述角度和叙述视野的方式来叙述。作品中几乎没有主角和配角之分，每个人都有不同的遭遇与烦恼，于是他们都要作为隐在的叙述者来展示情节。人物叙述情境是指在这种叙述情境中，叙述者由一个反映者所取代，这个反映者是小说中的一个人物，他感受、观察、思考，但却不象一个叙述者那样对读者讲话，读者乃是通过这个反映者性格的眼光看待小说的其他人物和事件，既然无人承担叙述者的角色，所以场面好象是直接在读者眼前展开。作品中不止是采用了人物叙述情境。而且还由多个反映者来展示故事发展。这便造成了空间转移的艺术效果，不仅突出主题——生命对每个人的意义、人生的无常、内心不可弥灭的空虚和与生俱来的恐惧；而且，还使故事具备了一定的真实空间。内心是独特的，感受是独特的，在叙述中便呈现了不同的人生。

在《世事如烟》中，人物都是不同的：病恹恹的7，“清晰地听到了隔壁4的梦语。4是一个十六岁的女孩，她的梦语如一阵阵从江面上吹来的风。”然而六十多岁的3却使“他”躁动不安；“他”仿佛看到“算命先生始终坐在那间昏暗的屋子里，好象所有一切都在他的意料之中”。也是因为相信算命先生。他把五岁的儿子给了算命先生，来替自己消灾。“他”在病中对人的不同观念自然呈现在读者面前。做噩梦的司机，“司机在这天早晨醒来时十分疲倦，这种疲倦使他感到浑身潮湿。深夜在他的枕边产生的那个梦，现在笼罩着他的情绪。”梦使“他”疲倦，于是才有了与灰衣女人的故事。还有可怜的女孩4和6的女儿，乱伦的3和她的孙子，接生婆、算命先生的儿子和瞎子。这些人都是在现实生活中苦苦挣扎的人们，他们的命运在他们眼中是那么的不可琢磨，他们的反抗是徒劳的，而且他们的反抗方式都是不可取。还有一类人：自私变态的“父亲”6，“多少年后，他的七个女儿已经不再成为累赘，已经变成财富。”于是“他”将女儿一个个卖给人贩子，换来三千元。内心不但没有愧疚，反而觉得高兴，还把最后一个女儿的尸体卖给了2(为了帮司机办理冥婚)。“主宰命运”的算命先生，他享用儿女的寿命、诱惑强奸幼女、威胁玷污4的清白，还强占了7的儿子；他误导了司机和灰衣女人，间接促使他们的死亡。

就是这两类人在故事的发展中，不断地站出来“讲述”他们自己的故事。首先是7，尔后是司机，接着是6、灰衣女人，又是6、灰衣女人，再者又因为灰衣女人的死司机再次出现，参加“她”家的婚事。紧接着是接生婆、算命先生，还有4和6的女儿。最后。由瞎子以死亡的方式结束。人物一个个出来叙述，以他们独特的视角、生活的观点来展现自己眼中的小世界。当人物以自己的视角来演示故事的情节时，读者的视线里只剩下唯一的主角。随着人物的死亡而关于“他”或“她”的故事情节结束，再由相关或不相关的人继续故事的发展。主题就在此深化：死亡好象无时无地地在发生。恐惧在上升，悲哀仍持续。命运的无常，末日的咆哮，仿佛就在身旁。什么是命运?什么时候死亡?世事如烟、如梦，如影随形，其实人生就是梦魇。恐惧就是伙伴。

“谁此刻在世界上某处哭，无端端在世界上哭，在哭着我。谁此刻在世界上某处笑。无端端在世界上笑，在笑着我。谁此刻在世界上某处走，无端端在世界上走，向我走来。谁此刻在世界上某处死，无端端在世界上死眼望着我。”